民族歌劇伴奏中琵琶的重要性分析論文
【內(nèi)容摘要】琵琶作為民族特色樂器在民族歌劇中承擔(dān)了大量伴奏任務(wù)，隨著民族歌劇的發(fā)展，琵琶在樂隊(duì)伴奏中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧絹碓街匾Ｎ恼聫母髀暡筷P(guān)系、實(shí)踐運(yùn)用、心態(tài)等方面分析琵琶伴奏的方法，以期為琵琶演奏者提供一些參考。
【關(guān)鍵詞】民族歌劇 琵琶 伴奏。
歌劇是一門集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術(shù)。近代西洋歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)末的意大利，此后逐漸傳遍世界各地。筆者由于工作關(guān)系擔(dān)任了多部民族歌劇的琵琶獨(dú)奏、伴奏工作，如歌劇、清唱?jiǎng) 督恪贰饵h的女兒》，原創(chuàng)歌劇《楊貴妃》，以及《洪湖人民的心愿》《八女投江》《紅珊瑚》等歌劇片段，并與北京交響樂團(tuán)、總政歌劇團(tuán)交響樂團(tuán)、中國歌劇舞劇院交響樂團(tuán)、空政歌舞團(tuán)等樂團(tuán)合作。多年的演出經(jīng)驗(yàn)使筆者對歌劇伴奏有了一些心得，在實(shí)踐中摸索出一些伴奏的運(yùn)用方法，在此做具體闡述與分析。
一、文化背景。
中國歌劇萌芽于20世紀(jì)20至30年代，中國音樂家在接受西方音樂文化觀念的同時(shí)，將西方歌劇的體裁形式與中國國情和民族審美習(xí)慣相結(jié)合，并進(jìn)行大膽嘗試。為了與中國固有的傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別，此種歌劇被稱為新歌劇。
世紀(jì)40年代中期，民族風(fēng)格歌劇《白毛女》的誕生標(biāo)志著中國歌劇創(chuàng)作取得了突破性進(jìn)展，開創(chuàng)了中國歌劇發(fā)展的新階段。作曲家在歌劇《白毛女》音樂中，嘗試使用重唱與合唱的形式，并運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)等多聲部音樂手法；在樂隊(duì)方面，使用中西樂器的混合編制，采用琵琶、二胡、笛子、小提琴、大提琴等中西樂器。這一時(shí)期的歌劇大多具有濃郁的民族風(fēng)格，同時(shí)吸收地方戲曲的特點(diǎn)和西洋歌劇的一些有益經(jīng)驗(yàn)。“民族歌劇”這個(gè)詞開始在人們心中扎根。
世紀(jì)50年代末到60年代初是中國歌劇創(chuàng)作的高峰時(shí)期，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》是這一時(shí)期最為突出的兩部作品。歌劇優(yōu)美的音樂旋律、鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力征服了無數(shù)觀眾的心。其中，《看天下勞苦大眾得解放》《沒有眼淚沒有悲傷》
《紅梅贊》《繡紅旗》《春蠶到死絲不斷》《五洲人民齊歡笑》等經(jīng)典唱段更是影響了幾代觀眾。《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》成為我國歌劇的三大里程碑，標(biāo)志著中國歌劇終于找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格。隨著民族樂團(tuán)的發(fā)展，樂團(tuán)編制擴(kuò)大，其承擔(dān)了歌劇中大量的伴奏工作，琵琶作為民族樂團(tuán)的高音聲部承擔(dān)了主旋律的角色。
世紀(jì)80年代，中國歌劇再次迎來了百花盛開的新時(shí)期。作品多、題材新、樣式變、演出勤是這一時(shí)期歌劇的真實(shí)寫照。《傷逝》《原野》，以及后來《黨的女兒》等都是精品佳作。隨著交響樂團(tuán)的發(fā)展，民族歌劇逐漸加入了交響樂隊(duì)伴奏形式，與民族樂團(tuán)共同承擔(dān)伴奏工作。但作為民族歌劇，具有民族特色的樂器不可缺少。因此，在交響樂隊(duì)中加入民族樂器以增加音樂的民族性，是現(xiàn)今民族歌劇作曲家的常用配器手法，琵琶就是其中之一。
二、琵琶伴奏在民族歌劇中的運(yùn)用。
（一）角色的運(yùn)用。
琵琶作為伴奏樂器，演奏者一定要清楚自己所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧约芭c各聲部的關(guān)系，不要喧賓奪主。
第一，琵琶與樂隊(duì)的關(guān)系是部分和整體的關(guān)系。以交響樂團(tuán)伴奏為例，交響樂隊(duì)中的樂器由于其制作工藝和材質(zhì)、演奏方式等較為統(tǒng)一，各聲部樂器之間的音響震動(dòng)頻率差異較小，因此音響效果整體感較強(qiáng)。琵琶作為交響樂隊(duì)中的特色樂器，自身音色較有個(gè)性，且音量較小，大多數(shù)演出會(huì)單獨(dú)給琵琶話筒。演奏者要注意對音色的把控，合奏時(shí)貼近交響樂音響，獨(dú)奏（Solo）時(shí)突出個(gè)性。
在伴奏過程中，琵琶聲部經(jīng)常一空就是幾百小節(jié)，演奏者要注意進(jìn)出的力度，要與前后聲部音色相協(xié)調(diào)，做到融入整體，成為交響樂隊(duì)的一部分。
第二，琵琶與歌劇演員的關(guān)系是主次關(guān)系。琵琶作為特色樂器經(jīng)常跟獨(dú)唱同步，演奏旋律時(shí)要注意與演唱的配合，應(yīng)以演員演唱為主，伴奏起到輔助作用。在民族歌劇中借鑒中國戲曲、民歌等藝術(shù)形式是常見的作曲手法，有很多節(jié)奏自由的演唱段落。因此，演奏者要緊跟演唱，與之配合，起到烘托、增色的作用。
第三，琵琶與劇情的關(guān)系。在民族歌劇中，作曲家經(jīng)常會(huì)加入琵琶Solo部分作為劇中情景的過渡、烘托，或是段落及樂句的填充。當(dāng)全場只有琵琶在演奏時(shí)，琵琶旋律成為歌劇的主要組成段落。演奏者要為琵琶的音色賦予個(gè)性，情感表達(dá)要充分，從而起到渲染劇情的作用。
（二）實(shí)踐的運(yùn)用。
琵琶演奏者在認(rèn)清各聲部之間的關(guān)系后，明確應(yīng)以何種方式演繹音樂，接下來需要在實(shí)踐中做大量細(xì)致的工作。
第一，排練。一部大型民族歌劇需要演員、樂隊(duì)、合唱、舞美燈光等各方面共同合作完成，因此會(huì)安排大量的排練時(shí)間。對于所有演員來說，舞臺(tái)上的精彩演出來自臺(tái)下長期的實(shí)踐，要在多次排練過程中，總結(jié)成功的經(jīng)驗(yàn)與失敗的教訓(xùn)，力求演出現(xiàn)場的準(zhǔn)確性。作為演奏者，需做到一聽、二看、三動(dòng)筆，三者互相聯(lián)系、相互作用。
一聽：聽樂隊(duì)中各聲部的進(jìn)出，分清各聲部間的主副旋律及主次關(guān)系。另外，要仔細(xì)聽不同獨(dú)唱演員的不同風(fēng)格和音樂處理（通常大型民族歌劇主演分A、B角），熟悉并記住。二看：看指揮手勢，看演員在舞臺(tái)上的走位。通常在琵琶進(jìn)入樂隊(duì)的'前一小節(jié)，指揮會(huì)單獨(dú)給手勢，因此演奏者不僅要看指揮，心里還要默數(shù)空拍小節(jié)數(shù)，提前一拍跟隨指揮呼吸，確保準(zhǔn)確無誤地進(jìn)入樂隊(duì)。三動(dòng)筆：
排練時(shí)及時(shí)記下各聲部進(jìn)出記號，尤其是琵琶進(jìn)入前主要聲部的旋律及小節(jié)數(shù)要記清。另外，要記下演員的關(guān)鍵臺(tái)詞及走位，以便琵琶Solo展示。
第二，演出。經(jīng)過一段時(shí)間的排練，演奏者在演出時(shí)應(yīng)該對整部歌劇有了較深的了解和詮釋。通常民族歌劇分兩種演出形式，一種為清唱?jiǎng)。硪环N為歌劇。清唱?jiǎng)⌒问剑貉莩鰰r(shí)演員和樂隊(duì)合唱都在舞臺(tái)上，有簡單的舞美燈光設(shè)計(jì)。由于樂隊(duì)在臺(tái)上，能看見演員的表演，因此演奏者需要同時(shí)看指揮和演員，這對演奏者來說相對有把握些，進(jìn)出樂隊(duì)也會(huì)比較準(zhǔn)確。歌劇形式：演出時(shí)樂隊(duì)、合唱在樂池，演員在舞臺(tái)上配合舞美燈光。由于樂隊(duì)在樂池，完全看不到演員，只能看指揮和聽演員演唱，因此增加了伴奏難度。民族歌劇的自由、散板段落較多，指揮有時(shí)打分拍、有時(shí)打合拍，演奏者要仔細(xì)看、仔細(xì)聽，做到準(zhǔn)確無誤。想要呈現(xiàn)一場完美的歌劇，演出之前的大量排練實(shí)踐工作必不可少。
（三）演奏心態(tài)。
在民族歌劇中，琵琶無論是與交響樂隊(duì)合作，還是在民族樂隊(duì)中，都是重要的伴奏角色。因此，擔(dān)任琵琶伴奏、獨(dú)奏需做到膽大心細(xì)，對心態(tài)的把握非常關(guān)鍵。蘇聯(lián)心理學(xué)家彼得羅夫斯基指出，心理現(xiàn)象是由于對刺激的回答而產(chǎn)生的，這些刺激或是現(xiàn)在正在發(fā)生的（感覺、知覺），或是過去存在的經(jīng)驗(yàn)（記憶）。在樂隊(duì)中，特色樂器在演出時(shí)會(huì)單獨(dú)給話筒，而且演奏多為Solo，是非常重要的部分。對演奏者來說，演出現(xiàn)場難免會(huì)有心理壓力，如果完全不緊張，其音樂則缺少激情，但過于緊張又容易導(dǎo)致失控。因此，把控臨場演奏心理至關(guān)重要。
首先，要做到心細(xì)。演奏者一定要在排練和練琴時(shí)將準(zhǔn)備工作做到位，一聽、二看、三動(dòng)筆，把排練時(shí)演員的臺(tái)詞、走位，指揮的分拍、合拍、單給手勢，樂隊(duì)各聲部的進(jìn)出以及整場歌劇的劇情等都要記清楚，并記在分譜上，將工作做到最細(xì)化。另外，還要針對臨場會(huì)出現(xiàn)的、自己能想到的意外情況準(zhǔn)備好對策。由于在交響樂隊(duì)中琵琶聲部作為獨(dú)奏，演出前一定要更換琴弦，備上備用弦。由于琵琶一弦容易斷，練習(xí)時(shí)要準(zhǔn)備好兩種演奏指法，以備一弦臨時(shí)斷了用二弦演奏。演出時(shí)做到眼睛緊盯指揮和樂譜，耳朵仔細(xì)聆聽演員的演唱和樂隊(duì)其他聲部的演奏，將本聲部演奏好。
其次，要做到膽大。樂隊(duì)中的Solo與本樂器的獨(dú)奏曲不同，獨(dú)奏曲是每位演奏者從小到大練習(xí)，且經(jīng)過多年學(xué)習(xí)、考試磨練成型的，在上臺(tái)之前已經(jīng)有充分的獨(dú)奏心理準(zhǔn)備，在音響上也是單一的。而樂隊(duì)的Solo則十分考驗(yàn)演奏者的實(shí)踐能力和獨(dú)立工作能力，脫離了專業(yè)教師的指導(dǎo)，需要自己調(diào)整心態(tài)，處理演奏中的一切變化。以用交響樂隊(duì)伴奏的民族歌劇為例，作為特色樂器的琵琶經(jīng)常會(huì)遇到Solo部分，其單一的音響與樂隊(duì)的音響反差極大，容易給演奏者的心理造成壓迫感。當(dāng)整個(gè)樂隊(duì)的音樂突然停止，琵琶聲部單獨(dú)演奏時(shí)，容易給人在聽覺上造成較大落差。這種生理機(jī)能的反映實(shí)際上是人的條件反射，是大腦皮層的一組基本生理活動(dòng)，心理活動(dòng)建立在生理機(jī)能的基礎(chǔ)上。當(dāng)演奏者在某一環(huán)境建立了一種相對穩(wěn)定的心理活動(dòng)，會(huì)使其產(chǎn)生一種適應(yīng)該環(huán)境的演奏心理狀態(tài)，如果改變環(huán)境則會(huì)引起演奏者的心理緊張和焦慮，使其神經(jīng)系統(tǒng)處于緊張狀態(tài)。因此，演奏者一定要做到膽大，及時(shí)調(diào)整心態(tài)。成功的演奏源于自信，自信則來自于充分的準(zhǔn)備以及臨場心態(tài)的調(diào)整。演奏者需要將分譜尤其是獨(dú)奏部分在臺(tái)下準(zhǔn)備到位，將其作為獨(dú)奏曲來練習(xí)。有經(jīng)驗(yàn)的演奏者既不被觀眾、舞臺(tái)、氣氛所影響，又能很好地控制自己的緊張情緒，并做到游刃有余，準(zhǔn)確地表達(dá)音樂內(nèi)涵。
結(jié)語。
琵琶作為特色民族樂器在民族歌劇伴奏中被廣泛使用。通常每位習(xí)琴者都會(huì)勤練自己的獨(dú)奏曲，由于從小學(xué)習(xí)，經(jīng)過多年考試和演出，演奏獨(dú)奏曲對習(xí)琴者來說沒有太大負(fù)擔(dān)。很多演奏者有此體會(huì)：上臺(tái)演奏《十面埋伏》《霸王卸甲》等曲目不會(huì)緊張，為什么在大樂隊(duì)中的Solo會(huì)如此緊張呢？這是由于獨(dú)奏曲經(jīng)常練習(xí)，上臺(tái)前也有個(gè)人承擔(dān)演奏的心理準(zhǔn)備。而伴奏中的獨(dú)奏往往不被演奏者重視，覺得在技巧方面不是很難，很少下功夫練習(xí)。
琵琶一直以來在民族歌劇伴奏工作中都擔(dān)任著重要角色，從早期的秧歌劇、新歌劇，到民族歌劇、現(xiàn)代新歌劇，無論是交響樂團(tuán)伴奏還是民族樂團(tuán)伴奏，琵琶都是伴奏部分的主角。因此，演奏者應(yīng)充分重視琵琶的伴奏地位，不斷思考與總結(jié)伴奏技巧，調(diào)整演奏心態(tài)，分析排練、演出中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
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