新時(shí)期民族歌劇演唱的思考和建議論文
摘要：歌劇自傳入中國(guó)之后，百年中獲得了蓬勃的發(fā)展，已經(jīng)成為了中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的重要組成部分。好的的歌劇創(chuàng)作，需要好的歌唱者來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而完成歌劇的普及和傳播。新時(shí)期下，要結(jié)合中國(guó)歌劇創(chuàng)作的新特點(diǎn)，對(duì)歌劇的演唱進(jìn)行新的審視和探索。本文即是對(duì)新時(shí)期民族歌劇的演唱，進(jìn)行了思考，并提出了新的建議。
關(guān)鍵詞：民族歌??；演唱；思考和建議
一、歌劇演唱要懷著一顆敬畏之心
歌劇是一門(mén)高度綜合的藝術(shù)，被譽(yù)為是音樂(lè)表演的最高形式。千百年來(lái)，音樂(lè)史上有眾多的經(jīng)典歌劇和經(jīng)典唱段名垂青史。中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作雖然起步較晚，但是也同樣涌現(xiàn)出了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀唱段。作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)。一方面，隨著我國(guó)聲樂(lè)演唱事業(yè)的不斷進(jìn)步，無(wú)論是從聲樂(lè)演唱觀念還是演唱技術(shù)來(lái)看，都有了長(zhǎng)足的發(fā)展。而另一方面，也出現(xiàn)了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現(xiàn)象。與歌劇本體化的脫離，具體說(shuō)來(lái)就是，演唱中過(guò)于對(duì)歌唱技術(shù)的注重，而對(duì)于唱段、對(duì)于歌劇藝術(shù)形象的塑造和主題情感的表達(dá)不夠重視。很多經(jīng)典歌劇和唱段，甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來(lái)就是供人演唱的，本無(wú)可厚非。
但是演唱不是“濫唱”，想要表演好一門(mén)藝術(shù)，首先應(yīng)當(dāng)對(duì)這門(mén)藝術(shù)懷著一顆敬畏之心，而這種“濫唱”的根源，就在于對(duì)歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經(jīng)典唱段來(lái)說(shuō)。很多演唱者，特別是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，甚至連個(gè)完整的歌劇都沒(méi)有看過(guò)，熟悉了旋律和歌詞就開(kāi)始演唱?！渡汉黜灐贰ⅰ兑荒ㄏ﹃?yáng)》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律，可能幾小時(shí)之內(nèi)就可以牢記，但是這些唱段的前因后果，所要表達(dá)出的情感，沒(méi)有的全面的了解和學(xué)習(xí)，沒(méi)有充足文化知識(shí)修養(yǎng)，是做不到的。所以說(shuō)，歌劇演唱，首先要對(duì)歌劇懷著一顆敬畏之心。面對(duì)作品的時(shí)候，放下身架，踏踏實(shí)實(shí)的去理解和體會(huì)，覺(jué)得自己沒(méi)有完全融入作品之前，不要輕易的就演唱，那將是作品的不尊重，也是對(duì)自己歌唱的不負(fù)責(zé)任。
二、注重表演知識(shí)的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)的積累
長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，民族歌劇的表演環(huán)節(jié)，一直都是困擾著民族歌劇發(fā)展的難題。改革開(kāi)放之前，民族歌劇的創(chuàng)作和中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲聯(lián)系較多，那一時(shí)期的歌劇演員，都是戲曲演員出身，所以在表演環(huán)節(jié)上，基本上能夠滿足要求。而改革開(kāi)放后，隨著中國(guó)民族歌劇的大發(fā)展，越來(lái)越接近于本質(zhì)和純粹的歌劇，所以戲曲演員，雖然表演上能夠勝任，但是演唱環(huán)節(jié)上，已經(jīng)不能滿足聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展的需要了。而另一方面，掌握著先進(jìn)科學(xué)的聲樂(lè)演唱觀念和技巧的歌唱者，表演技巧和經(jīng)驗(yàn)卻又相對(duì)匱乏。而且隨著歌劇唱段經(jīng)常被單獨(dú)的演唱，所以這一問(wèn)題一直沒(méi)有得到充分的重視。新時(shí)期下，中國(guó)歌劇無(wú)論是在創(chuàng)作數(shù)量還是創(chuàng)作質(zhì)量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既會(huì)表演又會(huì)演唱的全能性人才，才能滿足歌劇的實(shí)際需要。
具體說(shuō)來(lái)，現(xiàn)有的民族聲樂(lè)歌唱者，要主動(dòng)對(duì)表演知識(shí)進(jìn)行補(bǔ)充和學(xué)習(xí)，不能因?yàn)樽约旱牟谎莩龈鑴?，或者最多演唱幾個(gè)歌劇選段而不予重視。表演作為一門(mén)藝術(shù)，是和歌唱緊密結(jié)合在一起的，即使是一小段單獨(dú)的演唱，也同樣需要的合理的表演。另一方面，作為高校的聲樂(lè)教師，也要有意識(shí)的培養(yǎng)學(xué)生們的表演能力。具體的培養(yǎng)內(nèi)容，可以由兩個(gè)方面構(gòu)成。一個(gè)是世界上所通用的表演知識(shí)和技巧，另一方面，則是中國(guó)戲曲中關(guān)于表演的知識(shí)和技巧。這兩個(gè)方面，分別應(yīng)對(duì)著“歌劇”和“民族”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。歌劇是一門(mén)世界性的表演藝術(shù)，需要有相對(duì)的世界性的表演知識(shí)和技巧作為支撐。同時(shí)，中國(guó)的歌劇是民族歌劇，民族性的歌劇表演，是民族二字的重要體現(xiàn)。中國(guó)戲曲和歌劇藝術(shù)有著很多相同之處，對(duì)于戲曲藝術(shù)中表演程式和表演技巧的借鑒，能夠大大豐富歌劇的表演，使這種民族性得到突出。所以說(shuō)，加強(qiáng)表演知識(shí)的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)的積累，已是刻不容緩。
三、將情感的表達(dá)作為歌唱的首要任務(wù)
歌唱的最終目的就是情感的表達(dá)，歌劇自然也不例外，且歌劇具有戲劇沖突性，所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達(dá)是歌劇藝術(shù)最重要也是最基本的.要求。在歌劇表演中，如何使歌詞的文學(xué)語(yǔ)言與曲調(diào)的音樂(lè)旋律融為一體，如何讀準(zhǔn)歌詞文學(xué)語(yǔ)言中的思想內(nèi)容，從而理解并進(jìn)行再創(chuàng)造，是每一個(gè)歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術(shù)中的情感表達(dá)的藝術(shù)魅力就在于要能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出劇情中的意境與人物情境，真正做到發(fā)自內(nèi)心有感而唱，聲中有情，以情傳聲。所以說(shuō)，民族歌劇中，演唱的首要和最終任務(wù)，就是的藝術(shù)形象的刻畫(huà)和情感的抒發(fā)。特別是新時(shí)期下，歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多元化的特征，各種類型的新的藝術(shù)形象層出不窮，需要探索出一個(gè)具有相對(duì)普遍適應(yīng)性的觀念和措施，適合不同類型作品形象塑造和情感表達(dá)的需要。具體說(shuō)，藝術(shù)形象的塑造和情感的表達(dá)是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，包含以下幾個(gè)部分：
首先是對(duì)歌劇作品的全面了解。歌劇創(chuàng)作的背景是什么？創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的是什么？作品呈現(xiàn)出了怎樣的藝術(shù)風(fēng)格等。在此基礎(chǔ)上，著重分析人物的個(gè)性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗(yàn)。第二個(gè)階段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達(dá)的基礎(chǔ)。演唱者要將自己的化身為作品中的人物，通過(guò)想象，為自己營(yíng)造出和作品相一致的場(chǎng)景，這個(gè)想象的過(guò)程中，可以一句也不唱，只是聚精會(huì)神的體驗(yàn)和融入，直到演唱者以為自己就是作品中的人物了，這個(gè)融合的過(guò)程也就完成了。第三個(gè)階段中，因?yàn)橛辛顺浞值那楦畜w驗(yàn)，演唱者此時(shí)已經(jīng)有了一種表演的沖動(dòng)了，這時(shí)候的演唱， 已經(jīng)基本上能夠充分的表達(dá)出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一門(mén)藝術(shù)，也是一門(mén)技術(shù)。不能因?yàn)榍楦械倪^(guò)于投入而影響了演唱本身。過(guò)于激動(dòng)時(shí)將音唱破或者是泣不成聲，也都是不可取的。最后一個(gè)階段，則是獲得與觀眾的共鳴 通過(guò)自己精湛的表演之后，觀眾們也獲得充分的情緒感染，這種共鳴是可以相互傳遞的，從而實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感交流，完成了歌劇情感表達(dá)的最終任務(wù)。
四、對(duì)咬字行腔的藝術(shù)的充分重視
我國(guó)民族歌劇藝術(shù)的演唱與其他歌劇演唱的最大區(qū)別是在語(yǔ)言上。我國(guó)民族歌劇藝術(shù)的演唱是在繼承了傳統(tǒng)的民歌演唱方法（包括傳統(tǒng)的戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)），又吸收了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法與技巧，以民間說(shuō)唱文學(xué)為基礎(chǔ)，以音樂(lè)和說(shuō)唱表演為主要表現(xiàn)手段，注重“字正腔圓”，通過(guò)“腔隨字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的準(zhǔn)確性?？梢哉f(shuō)，我國(guó)民族歌劇咬字行腔的藝術(shù)，是我國(guó)民族歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的主要特征，又是我國(guó)民族歌劇演唱的重要表現(xiàn)方法。我國(guó)清朝戲曲聲樂(lè)家徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中指出：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必字字響亮……，一字之音，必首腹尾已盡，然后再出下一字，則字字清楚。”例如歌劇《白毛女》第二場(chǎng)中楊白勞《老天殺人不眨眼》的唱段中，用吟誦的強(qiáng)音唱出“縣長(zhǎng)財(cái)主豺狼虎豹，是你們逼著我寫(xiě)的賣(mài)身的文書(shū)，北風(fēng)刮，大雪飄，哪里走，哪里逃……”在這里不僅要有清晰準(zhǔn)確的咬字、吟誦與說(shuō)白的完美結(jié)合，還要注重特別的處理。比如當(dāng)念到“逼”字時(shí)，演員要運(yùn)用強(qiáng)有力甚至咬牙切齒的咬字方法，字字句句，堅(jiān)定有力正是這一風(fēng)格特點(diǎn)，使這一唱段充分表現(xiàn)出了對(duì)黑暗社會(huì)的痛斥，對(duì)萬(wàn)惡地主黃世仁的無(wú)比憤恨，喚起了聽(tīng)眾對(duì)楊白勞深切的同情，塑造了一個(gè)樸實(shí)堅(jiān)毅的勞苦農(nóng)民形象。
綜上所述，民族歌劇發(fā)展到今天，經(jīng)歷了一個(gè)從模仿嘗試，到初步具備了歌劇的形式，從單一的創(chuàng)作到多元化創(chuàng)作的過(guò)程。其中，作為歌劇的重要也是唯一的表現(xiàn)形式—演唱來(lái)說(shuō)，也出現(xiàn)了相應(yīng)的變化。二十一世紀(jì)是一個(gè)文化多元化發(fā)展的社會(huì)，作為民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)，一方面，要從以往經(jīng)典的歌劇演唱中汲取經(jīng)驗(yàn)和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質(zhì)性因素的繼承；另一方面，要眼光外放，根據(jù)民族歌劇作品的實(shí)際情況，積極的對(duì)各種演唱進(jìn)行研究和借鑒，以完美的塑造人物形象和表達(dá)作品的主題情感為根本目的。唯有此，中國(guó)歌劇的才能充分的做到與時(shí)俱進(jìn)，走上一條良性發(fā)展的道路。
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