《邊城》是北京電影制片廠于1984年攝制的彩色故事片，由凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)。下面小編給大家?guī)韺徝酪曢撝小哆叧恰酚跋駭⑹卵芯?。希望能夠幫到大家?/p>

　　審美視閾中《邊城》影像敘事研究

　　[摘 要] 20世紀(jì)80年代的電影作品走過了“政治先于藝術(shù)”的時期，能“更忠實(shí)地反映”原著中的社會生活。導(dǎo)演凌子峰因電影《邊城》(1984年北影拍攝)而獲得第五屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演獎，同時獲得加拿大第九屆蒙特利爾國際電影節(jié)評委會榮譽(yù)大獎。凌導(dǎo)利用影像敘事所特有的手段和優(yōu)勢，給觀眾的視覺和心理帶來美善相協(xié)的審美感受，以此向原著作者沈老致敬。本文就主線、細(xì)節(jié)、人物三方面，對電影《邊城》的影像敘事做出一定探討。

　　[關(guān)鍵詞] 《邊城》;電影;審美;影像敘事;文本敘事

　　20世紀(jì)80年代的電影作品走過了“政治先于藝術(shù)”的時期，能“更忠實(shí)地反映”原著中的社會生活，正如夏衍所說電影藝術(shù)“不單單在于從一種藝術(shù)形式改編成另種藝術(shù)形式，它一方面要盡可能地忠實(shí)于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富”[1]，其理想性、藝術(shù)性、反思性、民俗性等多樣化的風(fēng)格在此熔鑄，其本體性功能得到了張揚(yáng)。電影《邊城》堪稱80年代電影改編中的精品，讓我們再次觀看時，仍能感受到編導(dǎo)獨(dú)具的匠心與神韻。

　　一、主線突出，化繁為簡力求本色

　　電影藝術(shù)作為20世紀(jì)新型的藝術(shù)類別，是以影像為媒介，以蒙太奇為主要手段，在一定的時空中塑造人物形象，以反映和表現(xiàn)一定的社會生活和思想情感的藝術(shù)形式，其因受到時空和審美方式的制約，必須化繁為簡，主線突出，設(shè)置懸念，強(qiáng)化和塑造形象，極力吸引受眾者的注意力。然而，任何藝術(shù)作品，我們在審美的過程中，總會涉及形式與內(nèi)容的有效結(jié)合。一個相同的母題，在長久的時間里被反復(fù)吟誦、描摹和敘述，但觀眾之評價總有高下優(yōu)劣之分，其很大程度上就是由于主線及主題顯露技巧之高下。對于電影改編者而言，這種電影鏡頭組接的技巧必然要在顧及原著、觀眾和一定語境的基礎(chǔ)上，采用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)策略，才能對文本進(jìn)行有效的分解和重組。傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)，其通常是按照時間的線性逐一展開，直至故事高潮或結(jié)局的出現(xiàn)，一方面會根據(jù)作品本身的特點(diǎn)，一方面又遵從觀眾審美的關(guān)注度，對原故事的時間順序進(jìn)行分解、選擇、重組和控制。影片《邊城》在整體結(jié)構(gòu)上采用倒敘的方式，中間用旁白進(jìn)行起承轉(zhuǎn)合。作品原本敘述的是今年即將進(jìn)行的端午節(jié)，影片為了突出翠翠難忘的是那個前年的端午，將前年端午的鏡頭插入，引出去年的端午，再回到今年的端午，最后歸為一個對將來的悠長的等待……在一個個分鏡頭推進(jìn)演繹的同時，通過畫外音進(jìn)行提示和交代，貫穿起翠翠生命中三個重要的端午節(jié)。

　　與此同時，剪去原作品冗長繁復(fù)之處，每一處盡顯編導(dǎo)對《邊城》理解和創(chuàng)意，使翠翠與二老的愛情主線明晰突出。如影片開頭，在介紹對翠翠父母的回憶時，只用了幾句畫外音輕輕帶過，編導(dǎo)有意地弱化了原故事的宿命思想;翠翠攔住賣皮紙的小伙子一事，被提前至影片開始部分，使得線索更清晰，人物更鮮明，讓觀眾領(lǐng)悟到這樣的山、這樣的水，孕育如此精靈純粹的人是如此自然而然;而對于吊腳樓中婦女的介紹，是敘述的湘西舊俗，但就主線來講與翠翠的愛情主題并無直接聯(lián)系，所以只用了一兩個嬉笑的窗影來表現(xiàn)即止;楊馬兵的探口風(fēng)在影片中被簡為一次;還有其他關(guān)于翠翠還愿迎神唱民歌、老船夫自制丹方、翠翠屋內(nèi)熏蒿艾草等鏡頭多被剪切……情節(jié)的化繁為簡，其依據(jù)是電影的主題線索。文本敘事當(dāng)中還有有關(guān)湘西民俗、祭祀文化等部分應(yīng)該是作品分量較重的部分，這在表現(xiàn)“鄉(xiāng)下人”徘徊于原始民風(fēng)和都市浮華之間的內(nèi)心沖突，有著一定的價值和意義，但是由于電影的篇幅有限，只能選取當(dāng)中的一兩個鏡頭去表現(xiàn)，否則就會給人以散亂不明的印象。