現在正是看楊德昌的年紀。

　　前兩天《牯嶺街》4k修復版即將面世，并在北京、上海電影節上與觀眾見面的消息不脛而走，我也著實興奮了一把。不少人愿意尊楊德昌為臺灣新電影的旗幟性人物，華語電影界的大師—過蒙拔擢，事情本來的面貌便會籍此模糊不清，所以，不希望被符號化為盛名所累的楊德昌，應該更喜歡我們稱他為“洞見世相的社會旁觀者，一位從市井走過又返歸市井的哲人導演。”

　　我們習慣于跟從一位導演的鏡頭，走入那每秒24幀編織的，充斥真實與荒誕的世界。但楊德昌的鏡頭，與同時代的侯孝賢相比，卻有共同之處，固定機位的長鏡頭，大量的空鏡，極少使用近景特寫；仿佛不近不遠的位置，腳步飄忽，漫不經心地向著街口轉角處，向著空曠的回廊投下一瞥，就這樣，若即若離地注視著那行色匆匆的身影，那竊竊私語的男女。生活中，我們又有多少次地流連街頭，小心地打量這個世界與我們擦肩而過的人們，于是，在那一刻，一個再普通不過的看客視角卻將不相熟識的命運相連。毫不相干的生命，便在彼此之間留下了交集。我們雖是看客，卻都在這樣的窺視行為中，變成了參與者，也書寫了故事的一部分。

　　法國社會學者皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）曾提出“記憶之場”的概念，大意是說時間空間的了流變所留下的記憶、場所都是構建歷史的重要條件。與歷史本身的經驗指向性不同，旁觀者透過場所窺見的“記憶”，往往與客觀存在的歷史存在不可彌合的距離。楊德昌電影中常用的看客視角，正是利用一個多少有些出離的視角，在無形之中塑造著屬于每個看客自己的記憶，沖淡、反抗著直截了當氣勢洶洶的歷史敘事。

　　對世事的洞察，造就了楊德昌的隔岸觀火式的，近乎殘酷的冷靜。降生時的顛沛流離，童年時由家庭至社會無孔不入的壓抑氣氛，演化成了七部長片種隨處可見的陰郁氣質。對于這個貫穿了他整個成長歷程，令他又愛又恨的“第二故鄉”，楊德昌傾注了全部心血，以賈島、孟郊式的苦吟，十年磨一劍的創作，極力刻畫這個社會城市中產的方方面面。起初他透露出對少年鄉土純真年代的眷戀，后來他撕開社會的虛偽面具，控訴日益淪喪道德的集體性迷失，爾后他又透過孩子天真無邪的眼神，告訴你自己所看不到的另一半世界......他會一個接一個地戳破面前的所有幻想，哂笑著“這世界并不值得你留戀”，他又會在彌漫著悲情的城市中，讓男女主人公相逢在街口，在霓虹中擁吻；也會偶爾展示溫情的一面，一句稚嫩的“我好想你”瞬間融化冰冷了太久的現實。

　　一路走來，有笑有淚，有寂寞寥落有困頓迷失，最后所有的情緒交匯出了《一一》中的溫情與平和，匯成了生命的和諧。《一一》有著大徹大悟的禪意，中年男人的事業家庭危機，少女誤打誤撞糾葛不清的戀情，兒童無邪的目光……人們各有各的糾結，各有各的生活要過，或喜或悲，總要一一來過；新生兒的一聲啼哭，老人在睡夢中溘然長逝，依舊生存在這片土地上的人也不知道要經歷多少這樣的大悲大喜，然而新的太陽總在升起，明天睜開眼睛，依然要去面對塵世的掙扎，總要挨過那些柴米油鹽的日子。

　　這世界總有太多遺憾，抱憾時間太短，感嘆生命一點點流逝，雙手只覺得日漸空虛；投緣的人只能聚散匆匆，相愛的人只是相視一笑后轉身離開。人人都困在自我的“局”中，苦苦冥思不得出路，但兒童稚嫩的質問卻可以瞬間擊碎這日漸僵化的迷局，“為什么我們只能看到一半的世界？有時是前面一半，有時是后面一半，總有一半是看不見的。”恍然之間，你好像什么都明白了，有些尷尬又頗為釋懷地撓頭笑笑，日子如流水涓涓，悲傷喜悅的戲碼交替上演，最后卻總是歸于平靜。就這樣，從開始到結束，不增不減，從一個“一”，到另一個“一”。

　　從電影建構的世界中抽身出來，你也不由釋然，這三四個小時盛放的，是整個世界的容量。