19世紀末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來越嚴重，不僅影響整個舞蹈藝術的發展，而且也阻礙其自身的發展。內容與題材仍舊停留在神話傳說、王子公主的范圍內，與現實生活的距離越來越大，成為舞蹈反映社會生活的巨大障礙。正是在這種危機中，現代舞應運而生。

　　當時首先出現的是I.鄧肯的“自由舞蹈”。嚴格地講，鄧肯的舞蹈還不是現代舞。她崇尚自然，繼承了晚期浪漫主義“回到自然”的口號。她脫去舞鞋和緊身舞衣，隨心所欲地自由舞蹈，給歐洲舞壇帶來一股清新純樸之風，為現代舞的產生準備了思想條件。而與她同時代的音樂家和舞蹈家E.雅克-達爾克羅茲的“優律動”和R.von拉班的“空間協調律”則為現代舞的產生準備了理論條件。特別是拉班，他全面探討了人的身心活動規律、肌肉的松弛和緊張、動作的協調以及舞蹈空間等理論問題。

　　拉班的學生M.維格曼把他的理論，通過創作實踐變成了舞蹈作品，使現代舞理論具體化。拉班-維格曼這一現代舞派被稱為表現主義現代舞，強調感覺第一。維格曼的舞蹈還有一個最顯著的特點，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關系，確立沒有音樂的舞蹈。她認為，只有對音樂的“獨裁”進行反抗，才會產生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大戰前，以維格曼為首的德國現代舞壇，一直是世界現代舞的中心。后來由于納粹政權的反對，現代舞在德國被取締，中心轉向美國。但現代舞在美國的發展是曲折的，現代舞的先驅鄧肯和R.圣丹尼斯都不是在美國而是在歐洲首先得到承認并獲得成功的。當她們在大西洋彼岸名聲大振之后才引起美國人的注意。美國沒有自己的傳統舞蹈文化，現代舞一旦被接受后，馬上受到了重視，幾乎成了它本土的舞蹈文化。

　　圣丹尼斯對現代舞的貢獻不僅僅是創造了一種具有東方色彩、富于神秘感的現代舞，給美國商業性極強的藝術帶來了深刻的宗教和哲學思想;而且還在她創辦的現代舞學校中培養了一批現代舞的杰出代表。

　　在圣丹尼斯的學生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國現代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現代舞的代名詞。她們雖然都是圣丹尼斯的學生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的.藝術道路。漢弗萊認為圣丹尼斯那種異國情調的舞蹈不能體現人的精神。她根據人體動作的基本原理建立了自己的藝術理論和技術原則，就是在跌倒和復起、平衡與不平衡之間構成舞蹈動作的規律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進行反抗，這些動作就含有人類的沖突內涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態上反對自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態上去反對圣丹尼斯的藝術觀念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強調舞蹈應客觀地表現自我信念，“舞蹈應該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個內在的人”。她在《悲悼》中，表現由于焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認為過于陰暗、性感，但她終于成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領域的一代舞人。

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