古典格律詩詞對文字的平仄有嚴格的要求，稍諳古文者皆知。以七律為例，首聯，頷聯，頸聯，尾聯中，對中間兩聯尤其要求嚴格對仗。這種對仗不緊緊是字數，詞性上的，還包括聲調。從聲調上講，首先是平仄相間，即不能出現連續的平聲或仄聲，當然僅對偶數位字作這一要求，也就是所謂的一三五不論，二四六分明。其次是聯間沾，聯內對，即上聯后句與下聯前句平仄相同，同聯當中平仄相對。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復雜，但平仄相間和固定仍是重要的原則，對詞而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。

　　律詩絕句以及詞曲的各種固定形式，（包括句數，字數，對仗，壓韻，平仄幾方面特定要求）自有其鮮明的美學及詩學特征。律詩絕句以五字和七字為一句，一是讀起來節奏鮮明，另外從記憶心理學上講則是更符合記憶的要求，這種分句法最容易記??；對仗具有典型的軸對稱形式的美感，恰好又與中國文化的美學特征相協調一致，如古代建筑典型特征就是它的軸對稱性；韻腳一致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚頓挫；聯間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，類似于漢語修辭手法中的頂針。各種固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。比如壓韻，即使現代漢詩也有這樣要求。由此可見壓韻在詩歌表現形式中的重要性。比較而言，平仄的重要性又如何呢？平仄的實質究竟是什么呢？

　　聲調是漢語特有的，它是一個漢字必備的語音特征，不像英語單詞僅有音節特征，沒有聲調（英語所謂的聲調完全不是此處所討論的定字要素，故不深究）。聲調的本質是一個字發音時音高，升降長短的變化特征。音高是什么呢，就是某個音的振蕩頻率。

　　現在的普通話，陰平是高平調（不升不降），陽平聲是中升調（不高不低謂中），上聲是低升調，去聲是高降調，簡單說為音調的高低升降變化變化就是聲調。但是聲調口口相傳，因而歲歷史變遷變化很大，又有地域之別，更難統一，不象文字有固定的流傳形式而比較穩定。現在將普通話中的陰陽平聲歸入平，上聲去聲歸入仄，而古韻則是平上去入四個聲調，上去入歸入仄聲，與今天的聲調分類不一樣。其具體的發音情況也不能詳細知曉。一個編輯論及拙詩“坐看寒山一片濕”中的濕字，認為屬入聲，歸仄聲類，以古韻而言的確如此。確實直到現在仍有許多地方語言中保留有入聲，象古音一樣，而且不同地域也不盡相同，但是現在推廣的普通話已經刪除入聲，將其原來的入聲字分別劃歸陰陽上去這四聲中，“濕”字按新韻講為陰平，屬平聲類。那么究竟在現代的古詩創作中，是以普通話為標準呢，還是以古音為標準呢，或者以地方語音為標準？如果要有標準的話，當然該以擁有最多使用者或者說擁有國家指定的普通話作為標準。有唐七絕第一（其實文無第一，這里僅僅是借用某些評論家的話來說明這首詩的重要地位）的《涼州詞》中“羌笛何須怨楊柳”，“笛”古為入聲，屬仄聲，入格；今普通話為陽平，屬平聲，出格；且“楊”字為平聲，也出格。這也從側面說明關于平仄的要求是不能太嚴格苛求的，因為有時我們連平仄的統一標準都不能完全確定。由次事實可見，平仄在律詩絕句的創作中有很大的靈活性。以古音讀來入格的詩，現在以今天普通話的標準來朗讀，很多竟然出律，可是我們仍然欣賞它，并沒有覺得有什么不妥，為甚？因為我們重視的是詩的內容之實之豐，意境之美之巧，而忽略了平仄，由此可見，平仄的重要性實在次之又次之。

　　古詩詞是能夠入樂而唱的，詩有吟誦之說，吟不是唱，是拖長了字音，改變了音調的，吟到得意之處還要將音抖幾抖，是這樣一種讀的方式。詞也有倚聲填詞之說，實際詞牌就是一首已經譜好了的曲。古詩詞一旦入樂，或吟誦，其聲調之性質便不復存在，平仄也就失去了意義，僅在以純語言形式存在下，平仄才具有一定的意義。從吟或以詩入樂來看，平仄在詩中，其美學特征不一定是必須具備的，即古詩詞創作中聲調的作用主要應該是限定一個字是什么字，僅憑正確閱讀就能判斷出來，而不是非得在這個位置上固定平或仄，這方面的要求顯然不應該像建筑為了對稱美而嚴格要求一樣。一個著名聲樂家在教授怎樣唱出“琴手”和“禽獸”的區別時，要求前者發聲以軟起，后者以硬起來區分，軟起是發音時由弱逐漸到強，類似于陽平音或上聲，硬起是指發音時突然將聲均勻發出，類似于去聲的發音，這是用音強去比擬于音高，也說明漢字入樂已經失去了聲調的意義，不得以以另外的聲音形式來加以區別，以便聽者能夠根據聲音判斷出是委婉的“琴手”呢還是罵人的“禽獸”。歌唱時還有一種處理的辦法是在發音前根據字的平仄聲調加一個倚音。

　　平仄的重要性，由上可以看出，實在并非非此不可，強行的程式化的要求，超過了達到要求后的對應的重要性，往往會限制藝術的發展。以音樂為例，遠在8000年前的賈湖鶴骨笛，就可以吹奏出七個在今人檢測仍然是非常準確的`音，我們甚至可以看到鶴腿骨笛上的第七個音孔下有一個小孔，那是骨笛制作好后吹奏時發現此音偏低而糾正鉆的孔，由此可見中國人對音的敏銳感覺，以及對音律的正確理解。據考證，在明代朱載堉發現十二平均律（即一組八度音平均分成十二個半音，八度音是指一個音和它的二倍頻率音之間的跨度，如現定的鋼琴中央C頻率為261。6Hz的音與523。2Hz的音構成一個八度音，其實，凡是兩個音的音高頻率滿足f1=2*f2的關系的，即是八度音程，八度音程是一個協和音程。其他的如大三度，小三度，大五度，也是協和音程，協和音程給人聽覺以協調優美的感覺）也有分級談及七個音的，在專門音樂人創建十二平均律之后更應該明白其理。既然中國人有如此的音樂敏感性和正確的音律認識，為何古樂卻差強人意呢？古樂音將一個八度音分為宮，商，角，徵，羽，與西方音律相比少了fa和si，它使創作簡化并程式化，但也限制了創作的自由，遏制了創造力，大大降低了音樂的豐富性。真不知為什么古代音樂家偏偏縮減為五音并依此作樂。雖然五音之外還有變徵變宮之說，一個變字，恰好說明其實還是未當作一個真正的音看待，也未真正進入音樂家的有意識的創作之中。中國古代器樂創作之成就，遠不能和歐洲器樂相比，究其實，程式化的約束和弊端難辭其咎，希望這句話不致招致狹隘民族主義者的口誅筆伐。