電影特效背景下的表演及演員要求的論文

　　搜索全球票房排行榜，有這樣一些作品一定不會從名單中落掉，《阿凡達(dá)》《哈利·波特》《指環(huán)王》《加勒比海盜》《變形金剛》《金剛》《侏羅紀(jì)公園》 這些作品無一例外地讓我們看到了和正常世界不一樣的景觀以及形象。我們不僅能在銀幕上看到巨大的宇宙戰(zhàn)艦、恐龍怪獸，還有《指環(huán)王》中的咕嚕姆、《金剛》中的大猩猩這些虛擬角色，它們并不是現(xiàn)實(shí)中的生物，而是由實(shí)實(shí)在在活生生的演員去“扮演”的。

　　越來越多的觀眾將注意力放在視覺效果上，這些變化給演員的表演帶來了更多的挑戰(zhàn)，給表演創(chuàng)作帶來了更大的難度。在快速發(fā)展的時代里，演員以及表演這門藝術(shù)也逐漸地隨之改變和發(fā)展。演員作為電影中和觀眾交流的主體地位是否有所撼動？演員在新時代如何面對巨大的挑戰(zhàn)？作為演員需要注意什么問題，需要加強(qiáng)哪些素質(zhì)的修養(yǎng)？這些都是本文試圖探討的問題。

一、電影特效背景下的表演

　　在電影視覺發(fā)展的不同階段，表演在電影制作中的呈現(xiàn)方式和形態(tài)也有所不同。在特技時代，演員的表演需要適應(yīng)特殊的拍攝制作技巧，諸如威亞技術(shù)、摳像技術(shù)、模型制作技術(shù)和化妝術(shù)，比如早期被大家熟知的1983 年版電視劇《西游記》用特技幫助演員克服重力實(shí)現(xiàn)飛行，完成飛檐走k.}f等動作效果；《侏羅紀(jì)公園》中，霸土龍的頭部采用的是模刑制作拍攝；1933年版的《金剛》中，演員需要與一個沒有子ITS」生命氣息的假猩猩進(jìn)行句_動交流。模刑雖然目丁以在機(jī)械控制下做出一些簡單的動作和表情變化，但是演員在表演上尤其是在交流句_動的時候，則要將眼前而對的模刑想象成活生生的角色，在沒有情感交流的情況下尤其需要極大的投入和想象力。

　　特技時代給表演帶來很大的改變，但沒有對演員的地位產(chǎn)生動搖。雖然和模刑會產(chǎn)生表演句_動障礙，但演員依舊目丁以參照角色的模刑和基本的動作進(jìn)行表演。到了電影特效時代，尤其是隨著CG技術(shù)的發(fā)展，演員要在綠幕前沒有子ITS」實(shí)體的情景下完成所有的表演，甚至可、丙肖接出現(xiàn)在銀幕上。計算機(jī)圖形學(xué)C otn peterG ra,ph ics,簡稱CG是一種使用數(shù)學(xué)算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計算機(jī)顯示器的柵格形式的科學(xué)。簡單地說，計算機(jī)圖形學(xué)的主要研究內(nèi)容就是研究如幣」在計算}J L中表示圖形、以及利用計算機(jī)進(jìn)行圖形的計算、處理和顯示。〔‘）在電影中，它目丁以實(shí)現(xiàn)用電腦圖形繪制和創(chuàng)造角色、場景，隨著技術(shù)的革新以及精度的提高，甚至目丁以做到以假亂真，其中最具時代性和革命性的就是動作捕捉技術(shù)。

　　動作捕捉技術(shù)M otion C a,pttire/M oca,p是一種用來記錄動作，并將其轉(zhuǎn)換為數(shù)字模式的技術(shù)。這種技術(shù)被廣泛地應(yīng)用，但是在這里我們所說的動作捕捉技術(shù)都是來自影視。在影視動LFAJ中，通過這一技術(shù)目丁以記錄到演員在演戲時的肢體語言，然后將所取得的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為數(shù)據(jù)模刑}丙通過這些運(yùn)動信息，賦子創(chuàng)作出來的虛擬角色。過去，只能依靠化妝技術(shù)J一得以實(shí)現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)角色，如今在CG技術(shù)和動作捕捉技術(shù)的幫助下，小僅完美地展現(xiàn)了創(chuàng)作者們精妙的想象力和設(shè)計，還目丁以最大限度地保留真實(shí)演員在表演中所展示出的細(xì)膩和生動感。

　　借助先進(jìn)的動作捕捉技術(shù)，演員的現(xiàn)場表演將會實(shí)時轉(zhuǎn)化成屏幕上的動LFAJ形象。他們都穿著光學(xué)式捕捉技術(shù)所需的黑色服裝，身體關(guān)鍵部位被貼上一種叫做“M a,rker”的特制發(fā)光點(diǎn)，視覺系統(tǒng)將識別和處理這些“M a,rker”,周圍會有很多攝影機(jī)把表演者的連續(xù)動態(tài)圖像序列根據(jù)“M a,rker”的記錄保存下來，在虛擬攝像機(jī)的幫助下，還目丁以隨時監(jiān)控到演員表演的實(shí)時動態(tài)，看到一個基本的表演效果。另外也目丁以讓動U師介入，幫助修止那些小完美的表演細(xì)節(jié)，通過借助其他合成技術(shù)和特效技術(shù)，目丁以完成最終的表演效果。

　　在拍攝中，演員需要攜帶很笨重的器械一一頭盔。這些和劇情任務(wù)毫無關(guān)系的裝置在心理上和身體動作的表現(xiàn)上都給演員帶來很大的困難，尤其是表情的捕捉。演員要在很敏感的臉部皮膚上做標(biāo)記，雖然小會有疼痛感，然而這些標(biāo)記很難讓演員忽略，而}I.演員自己還要帶著一個針對而部的攝像機(jī)，隨時記錄而部的肌肉動態(tài)變化。例如首次將動作捕捉技術(shù)從頭用到尾的全CG動畫電影《極地特快》，也是第一次將身體動作捕捉和面部表演捕捉一起完成的動畫片，湯姆·漢克斯一人“出演”了八個角色，他穿的動作捕捉記錄點(diǎn)，僅僅在面部就被安上了 150 個紅外線“Marker”.當(dāng)時的“Marker”技術(shù)剛剛興起，面部表情捕捉用的“Marker”是和身體動作捕捉一樣的“小圓球”,而不是后來很流行的綠色或黑色的“墨水點(diǎn)”.粘在臉上的“小圓球”會使演員在做表情時感到非常的難受和不習(xí)慣。他們需要完全排除這些裝置的干擾，才能全身心投入到表演中去。這也是接下來要提到的像安迪·瑟金斯這樣的優(yōu)秀動作捕捉演員很難得的原因，導(dǎo)演魯伯特·瓦耶特曾對他的全心投入大加贊賞。演員安迪·瑟金斯在《指環(huán)王》的拍攝中為角色咕嚕姆做動作捕捉演員，所有出現(xiàn)咕嚕姆的鏡頭一般要拍攝三遍 :第一遍要實(shí)拍安迪·瑟金斯穿著白色衣服和其他演員一起表演 ;第二遍則是后期人員在電腦中，將安迪的位置擦除以便放置虛擬角色咕嚕姆 ;第三遍則完全是安迪單獨(dú)的個人表演，安迪穿著帶記錄點(diǎn)的動作捕捉衣進(jìn)行表演，動畫師先建立安迪的動作模型，計算機(jī)要記錄安迪的表演數(shù)據(jù)，然后再將這個數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化到咕嚕姆的模型身上。這樣咕嚕姆的模型上就有了相匹配的安迪的表演。但是咕嚕姆的表演并不是到此為止，表演的數(shù)據(jù)最后還是要交給動畫師。除了安迪本身的表演之外，咕嚕姆的很多動作需要動畫師的調(diào)整和再創(chuàng)作。通過動作的對比我們可以看出來，安迪的表演和咕嚕姆的動作還是有相當(dāng)大的出入。尤其是安迪真人的造型和咕嚕姆的設(shè)計造型差距太大，有很多細(xì)小的動作，比如手指的關(guān)節(jié)運(yùn)動，還需要動畫師進(jìn)行完善和制作。

　　這樣的表演還是否完全算是演員本身的表演創(chuàng)作，現(xiàn)在面臨的爭議很大。像安迪對于咕嚕姆的表演，演員所做的動作并非是表演的最終呈現(xiàn)，還需要動畫師的介入和修正才會成為最終在銀幕上的效果，這與當(dāng)初電影演員的動作直接呈現(xiàn)在銀幕上的概念已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)了（圖 2）。我們過去常常說 :演員創(chuàng)作角色的時候，自己是角色的創(chuàng)造者，自身又是創(chuàng)作工具，最后又是創(chuàng)作的作品。這三者的統(tǒng)一稱為三位一體。然而現(xiàn)在這項技術(shù)剝奪了演員的“出鏡”機(jī)會，甚至很多表演都不是演員創(chuàng)作的，演員本身用自身形象和形體直接呈現(xiàn)在銀幕上的這個固有模式被徹底打破了。這種技術(shù)帶給演員的也許不僅僅是危機(jī)，還是事業(yè)上的新開拓。《返老還童》中，演員布拉德·皮特可以在銀幕上飾演從幾歲的小 baby到臨死垂暮的老人，這一切都?xì)w功于數(shù)字特效技術(shù)的革命性發(fā)展。