內容摘要：感覺意識在歌唱教學中并不陌生，文章通過對歌唱教學的探究，對“高位置和低位置”“靠前和靠后”歌唱方法的實踐分析，論述了感覺意識在歌唱教學中的重要性，強調了感覺意識在歌唱教學中的真正意義。
關鍵詞：感覺意識 歌唱教學 高位置和低位置
對于一個歌唱者來說，除要掌握發聲技巧、呼吸、共鳴等重要的歌唱技術外，還有一個更重要的方面，就是感覺。聲樂教師們經常提醒學生要注意發聲的感覺、注意呼吸的感覺等。找到這些感覺，需要學生具備正確的感覺意識。在學習聲樂的過程中，每個學生都能從自己的親身實踐中體會到唱歌時體內產生的各式各樣的感覺。盡管每個人的生理結構不盡相同，但有一個共同點，那就是能找到自己的科學發聲方法。意大利著名男高音歌唱家卡魯索曾說：“有多少歌唱者，就有多少種歌唱方法。對一個人所適合的方法，可能對另一個人就不完全適用……”俄羅斯著名男低音歌唱家夏里亞賓曾說：“每個人的嗓子在結構上并不是完全一樣的。所以每個歌唱者都應去探索他自己的歌唱方法?！彪m然二位大師已為我們悟出了歌唱方法的真諦，但人們仍可以從實踐中提煉出一個非常重要的有關歌唱的問題——歌唱中的感覺。
我們把歌唱者的自我感覺叫做“內感覺”，把聽眾的感覺叫做“外感覺”。許多歌唱家都有過體驗，米·康潘納利說：“有那么多的人對于自己的聲音的好壞，常常受自己耳朵的欺騙?！币痢ね拐f：“當我的喉嚨處于最良好狀態時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音。它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同。”筆者認為，歌唱者必須清楚地了解自己的聲音在聽眾耳中的感覺是什么。
要求學生找到正確的感覺，先要讓學生辨別什么是錯誤的感覺。與其說教師在教學生如何“唱”，不如說是教學生如何“聽”，也就是學會客觀地辨別自己聲音的能力，尋求一種“內感覺”與“外感覺”統一的聲音。學生總是要經過較長時間的.反復“感覺”后才能真正找對感覺：今天用這個感覺唱出來的聲音，到明天用同樣的感覺竟會唱出完全不同的聲音，或者再次找到了那種聲音，感覺卻變了。
感覺不穩定的另一個原因是學生的心理狀態與學習出發點，有的學生追求音量，有的怕累；有的求亮，有的怕亮。他們經常會用教師要求的意識去唱自己心目中追求的聲音效果。所以，要讓學生充分了解教師的意圖，教師也要充分了解學生的想法，調動學生的感覺意識，只有雙方配合才能減少教學上的困難。然而，教師的心理因素對教學的成敗作用更大，一些名教師也難免犯“內感覺”代替“外感覺”的錯誤。如果教師堅持把自己的感覺強加于學生，而不管學生的具體感受，動機雖是好的，卻會扼殺學生的感覺意識。
還有些教師出于自己對某種音色的偏愛，不管學生原來的音色特點、演唱能力，而硬要學生們去唱教師喜歡的聲音，結果也是可悲的。中國有“腦后音”的說法，有些聲樂學生真的在腦后去找聲音，造成聲音出不來，這是混淆內外感覺的又一例子。為了防止把“內感覺”代替“外感覺”可能產生的反作用，有必要對有些經常可能混淆的概念做一些分析。
一、高位置和低位置
人們習慣于把聲音位置的高低作為衡量聲音正確或錯誤的尺度，這是不妥當的，原因是他們把聲音“重”和位置“低”混淆了。如果以舌頭為上下意識的分界線，那么人的發音中樞——喉，本身就是在低位置上。由于歌唱的傳統要求，正確的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，因為沒有聲帶質量的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會產生?？梢?，自我感覺上的高位置不等于實際上的高位置。反之，聲帶質量減輕了，即使唱者“內感覺”毫無高位置的感覺，從“外感覺”的效果來說位置卻已相當高了。
二、靠前和靠后
聲音必須充分唱出來，“外感覺”一定是靠前的，但“內感覺”卻未必一定是靠前的?？斔髡J為自己的意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發出來的，但在“外感覺”上，他的聲音具有極大的穿透力，是充分靠前的。還有一些人，接受了“歌唱的秘密是靠前、靠前、再靠前”的概念，而拼命追求靠前，結果唱出來的卻是白聲?？梢娍壳暗摹皟雀杏X”和歌唱需要的靠前的“外感覺”不是一回事。正確的歌唱活動，是一組肌肉活動的結果。以瑞典聲樂家發明的聲道調節法為例，第一共振峰產生的調節原理是：放開下巴，打開喉嚨。第二共振峰在放開下巴的基礎上，舌根退后。這和有些聲樂教師所強調的“口咽部分摸壓元音，用口咽部分集中聲音”的方法一致。第三共振峰在前面兩個動作基礎上，將舌后部抬起。這又和有些聲樂教師提出的元音要在舌根和軟腭之間形成的理論相符。第四共振峰在前面三個動作上，再加上舌前部向硬腭抬起。這與現代許多教師強調的聲音集中在硬腭前、門齒后的要求是一致的，如果抽掉了第四共振峰所要求的舌前動作，不就是后面唱法常用的意識嗎？如果抽掉舌根向后向上的動作，單一地使用舌前部的動作，先把聲音安放在齒后的話，那必然唱出的是靠前的白聲。這就是為什么靠前的“內感覺”不等于歌唱要求的靠前“外感覺”的原因。
可見，許多聲樂上的爭論常常來源于認識上對“內感覺”和“外感覺”的混淆?！懊嬲忠庾R”是以“鼻前”位置去集中聲音，實踐已充分證明它的成效。反對者認為的意識放在鼻上就一定會產生鼻音的結論是片面的，鼻音的產生往往正是喉舌調節不當引起的，就像意識放在喉上進行發音調節和喉音是毫無關系的，因為怕鼻音而不敢使用頭腔，怕喉音而回避接觸喉部，這等于因噎廢食。同樣，反對靠后者們所反對的是指聲音往后“倒”的效果，不該為怕聲音“倒”而反對一切后部意識的安放方法。后部如舌根咽部、軟腭、前后柱肌等對建立正確的機能都是重要的調節部分，這是不可否認的。
不論何種意識的調節法，關鍵不在于意識的本身，而在于使用者究竟是如何理解與運用它們的。教師的教學主導思想、聲音概念加上學生學聲樂前對聲音的概念，會決定學習的成敗，如果教師心中的聲音模式和學生追求的聲音模式，無論其正確與否都對不上號的話，又怎么能塑造出一種理想的聲音呢？師生之間感覺上的交流、認識上的統一，是教學實踐中能否發揮出“找感覺”這個方式真正作用的基礎。因此，在歌唱教學中要重視感覺意識。
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