導(dǎo)語：老舍的《茶館》是京韻語言運(yùn)用的代表作，從中我們可以看到中國話劇民族化的問題。語言大師老舍是開啟京韻話劇的代表人物。可以說，對話劇語言的改良是整個話劇民族化的一個重要組成部分。老舍話劇對當(dāng)代“京味”藝術(shù)的持續(xù)影響，不僅顯示了老舍創(chuàng)作的價值和意義，更表明了“京韻”藝術(shù)在當(dāng)今與未來的新的發(fā)展空間與廣闊前景。

　　我國著名作家老舍，其戲劇作品以《龍須溝》、《茶館》為代表作。老舍話劇的風(fēng)向標(biāo)作用，使一部分當(dāng)代戲劇作品繼續(xù)保持了濃郁而獨(dú)特的“京味”風(fēng)格。這些作品無論是在語言的運(yùn)用，還是在人物形象的塑造上，都顯得“京味”十足。眾所周知，我國的話劇藝術(shù)是舶來品。剛開始，這種由西方引進(jìn)的藝術(shù)品種未必會被中國的民眾所接受和欣賞，所以，我國的“話劇”自然就存在民族化的過程，這是歷史之必然。以劇中人物的臺詞為主要表現(xiàn)要素的“話劇”，當(dāng)然是以“人物語言”為核心的，這就與中國傳統(tǒng)的戲劇(戲曲)拉開了距離。這可以說是我們學(xué)習(xí)西方戲劇最主要的收獲。應(yīng)該說，觀眾在欣賞一出話劇時，首先應(yīng)是來自于“視聽”方面的感受的。這里的“視”指的是觀眾觀看整個舞臺布置的物理空間，以及感受人物的形象、造型，還包括觀眾感受人物淺顯的外部動作等;而這里的“聽”，指的是觀眾領(lǐng)悟人物的臺詞語言和舞臺音響效果等。而在這些“視聽”方面的元素中，是以人物的語言為基礎(chǔ)的。假如將人物的語言取消，那就不能稱之為話劇。所以說，人物的語言是帶動其他視聽要素的先決條件。因此，對戲劇語言的改良就顯得尤為重要。這種改良可以是以白話的方式呈現(xiàn)，也可以是以帶有某種韻律或某種地方特色的方言為主的方式呈現(xiàn)。如此，話劇就有被大眾接受的可能。因?yàn)橛^眾首先聽懂了語言，才談得上了解作家作品的藝術(shù)內(nèi)涵。試想，如果觀眾覺得連臺詞都生澀，盡是一些學(xué)生腔、歐美腔的話，那就自然不會對話劇產(chǎn)生親切感，更談不上欣賞話劇、普及話劇了，這會有礙于話劇民族化的進(jìn)程。但是，如果話劇的語言是通俗易懂的，是大眾喜聞樂見的，甚至是帶有生活化的語言，那么，這就對推動話劇的民族化非常有益了，也有利于話劇藝術(shù)的宣傳和普及。而語言大師老舍就是開啟京韻話劇的代表人物。可以說，對話劇語言的改良是整個話劇民族化的一個重要組成部分。特別是在20 世紀(jì)80年代以來，中國文化受到了外來文化的強(qiáng)烈沖擊，而老舍話劇的意義和價值就在于它作為當(dāng)代“京味”創(chuàng)作的一種重要參照和示范的同時，也在不斷激勵著戲劇工作者們對他的這種“京韻”作品創(chuàng)作模式的創(chuàng)新和提升。

　　其實(shí)，中國話劇民族化的歷程是久遠(yuǎn)的。從文明戲到愛美劇運(yùn)動、國劇運(yùn)動，再到無產(chǎn)階級戲劇等的發(fā)展。一路走來，中國話劇就有一個接受和適應(yīng)外來戲劇的過程，畢竟不能完全照搬照抄國外文化，必須融入本國的特色，使之成為一種新的藝術(shù)樣式。“五四”新文化運(yùn)動大力倡導(dǎo)白話文，但當(dāng)時的文化啟蒙，使得主流創(chuàng)作群體對中國傳統(tǒng)文化價值是抱有一種徹底的、整體的否定態(tài)度的。那時歐風(fēng)美雨的來襲，使得文人們對西方文學(xué)因素竟相吸納與模仿。當(dāng)時所謂的白話文，的確做到了棄文言，但并非是真正意義上的白話文，它已遠(yuǎn)離了普通大眾，并沒有真正融入民間，反而成為了反傳統(tǒng)化的小眾藝術(shù)，這與新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者的初衷背道而馳。因?yàn)樗麄兿Ｍ\(yùn)用新文學(xué)作為工具和武器來喚醒民眾，以求開啟民智，改良社會。而作為人民藝術(shù)家的老舍并沒有盲目跟風(fēng)，沒有盲目追求文學(xué)作品的西化，特別是語言的西化。他揭示出了新文學(xué)長期存在的問題，并作了理性的思考：“抗戰(zhàn)以來，我們感到文藝的最大缺點(diǎn)是未能深入民間”，民間對新文學(xué)作家作品知之甚少，“原因主要是文法，敘述的方法，西洋的結(jié)構(gòu)與中國的平鋪直敘不相合，此外還有語言的問題”[1]。因此，在老舍看來，文藝作品想要深入民間，除了敘述方法、結(jié)構(gòu)之外，語言也是其中的一個問題。以至于老舍在創(chuàng)作的過程中，特別是在戲劇的創(chuàng)作中十分注重人物的語言問題。