補色的引申意義論文

　　【摘要】補色在色彩研究領(lǐng)域有著相當(dāng)重要的意義，牛頓、謝夫勒爾、歌德對補色現(xiàn)象各有其研究和結(jié)論。本文嘗試描述由筆者親身體驗的補色現(xiàn)象，進(jìn)而從心理色彩與生理色彩角度出發(fā)，討論補色可能具有的更寬泛的意義，以及對繪畫教學(xué)及繪畫的積極作用。

　　【關(guān)鍵詞】物理色彩；生理色彩；心理色彩；余像；殘影

　　如果說，繪畫者需要尋找一種理論來幫助他們從理性上安排或處理畫面色彩，那顯然荒誕。然而經(jīng)過牛頓和謝夫勒爾發(fā)現(xiàn)并總結(jié)的光色理論的確影響印象派以及許許多多藝術(shù)家的用色習(xí)慣，雖然“他們對于光合色的科學(xué)理論的興趣，并沒有超過對于自然界的簡單而不由自主的體驗”①，成熟的畫家對自然光色的著迷或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過任何色彩理論。但我們也應(yīng)當(dāng)注意到，色彩理論在美術(shù)教育中發(fā)揮的重要作用。

　　“補色”這個詞確實有著十分重要的意義（至少對于初學(xué)者來說），如果我們能重新定義它的意義，那么它也有機會不單單只應(yīng)用在美術(shù)教學(xué)里面，而是能夠?qū)崒嵲谠诘赜绊懤L畫者的觀察和繪畫方式。

　　通常，色彩理論書所賦予補色的定義無非是建立在色環(huán)上的“一對一”關(guān)系上的色彩組合，也就是建立在色彩概念化的基礎(chǔ)上的色彩搭配。我們可以看到，使用Photoshop軟件做的反向效果的圖片中，任何一種色彩都有其對應(yīng)的補色。因為“補色”這個詞在概念上被異化為“反向”――色環(huán)中相對應(yīng)180度的顏色即為補色，就如同素描里面所說的白色即黑色的反面，在虛構(gòu)的色環(huán)中也許確實如此（如圖1）。理論上，光明是黑暗的對立面，但事實上就像奧古斯丁所說的那樣――惡非善的.對立面，而是善的缺失。補色的真實概念也當(dāng)如此：取需要補充的顏色之意，而非某種特定色彩的反面。按此推論，補色的世界豁然開朗――一種顏色可以由幾種顏色作為它的補充，十幾種顏色可以由一到兩種顏色作為它們的補充。需要補充的往往不是對立的顏色，而是需要的特定色彩。

　　而“需要”所指的，當(dāng)然是人的需要，人的心理或眼睛的生理上對于某種特定色彩關(guān)系的需要。我相信補色現(xiàn)象絕對不僅僅是教科書上那三對補色所呈現(xiàn)的效果，雖然在謝夫勒爾的實驗中確實如此。但大紅顯然討厭那種難看的草綠色，它們相配在一起只會造成不安，其余的兩對情況也并不樂觀，這應(yīng)該不只是我的個人喜好。而根據(jù)我的視覺傾向，大紅只有找到那種濃得像黑色的虎克綠才有一點安全感（如圖2）。而群青則會愛上赭石，每種色彩自有它們自己的傾向與渴望（如圖3），在每一張畫面上這些傾向與渴望也不盡相同。這種傾向歸根到底屬于人，而每個人的意向不盡相同，所以顏色所對應(yīng)的補色也當(dāng)見仁見智。色彩理論書上所說的補色，顯然沒有顧及人類的需要，指的當(dāng)然是物理色彩，而以上所言述的則類似于心理色彩。正確的理論是從實踐中來的，那我們同樣可以從實踐中得到自己的而非理論上的補色。這里所敘說的心理或生理上所需的特定色彩關(guān)系，與人更密切，與繪畫精神更相恰，與歌德所熱衷并探索的“生理色彩”更貼近，歌德對補色的探討是從一系列的眼睛所產(chǎn)生的“余像”（Nachbilder）實驗來進(jìn)行探討的。這位大文豪所關(guān)注的恰恰是人類眼睛及心理上對色彩的需要。遺憾的是歌德的研究論著《色彩學(xué)》并沒有中文的譯本，然而我們依然可以從實踐中體會他的“余像”實驗。

　　“余像”即眼睛在凝視一片紅色之后，移開會看到綠色的殘影，這也是傳統(tǒng)補色理論的現(xiàn)實依據(jù)，因此我以“殘影”一詞作為“余像”的表達(dá)。“殘影”這種現(xiàn)象比顏色更不穩(wěn)定。盯著液晶屏上的蘋果綠，再移向白屏，眼目所見的卻是紫色而非紅色。決定殘影色相的不僅僅是原發(fā)光物的色相，顏色的成因是光與物質(zhì)，而殘影的產(chǎn)生也許與光的類型關(guān)聯(lián)更大。一個更容易觀察得到的現(xiàn)象是，晚上橘黃色的路燈能毫不費力地使你的眼睛滿是燈光的殘影。因此可以故意凝視路燈，然后把目光連同那些強烈的殘影投射轉(zhuǎn)移到黑暗去，就可以得到飽和耀眼的深藍(lán)，目光轉(zhuǎn)而滑向橙黃的路面，藍(lán)色轉(zhuǎn)眼變成了耀眼的玫瑰紅。一組足夠強的光能讓你的殘影產(chǎn)生更多的色彩變化。明亮的燈光灼傷了你的視覺，眼睛里留下了燈光的殘影，這就是補色了嗎？它顯出了紫色和藍(lán)色。那么，假使我確實能夠如實地去描繪我所見到的顏色，那么這夜色中暖黃的街燈色的補色又該是哪種幸運的顏色呢？歌德最終得出了藍(lán)與黃才是一對補色的答案，我無法得知他的實驗過程，但這也許正符合了歌德這雙特定眼睛對色彩的渴望。因為“顏色都是相對的”是顛撲不破的真理，因此特定的顏色只能不期而遇。而正因為每個人眼睛對色彩反應(yīng)的不確定性，繪畫才能在人類的溝通中帶出驚喜與疑惑，喚起默契與理解。

　　色彩本身是具有獨特性的復(fù)雜之極的語言。以手傳心，繪畫令其敷上了繪畫者內(nèi)在精神的色彩。因此我們本來就應(yīng)該把對自然的感知以及對自己心理的感應(yīng)放在第一位。色彩跟隨光而活動，這對要捕捉自然的繪畫者來說是困難的――光是跳動的，眼睛是不安的；色彩也跟隨著我們的心律動，因此把心神向往的色彩變?yōu)楝F(xiàn)實才如此令人激動。在一張畫上，甚至只是在一張紙上，我們都會發(fā)現(xiàn)光學(xué)補色處于活躍與跳動之中。已被美術(shù)教育認(rèn)可已久的補色理論，仍然需要反復(fù)驗證，我希望補色的定義同樣也能處于活躍與跳動之中。最終，我們的藝術(shù)教育能達(dá)到哈維?費爾斯泰恩所描述的理想狀態(tài)“我在藝術(shù)學(xué)校學(xué)到了什么？我學(xué)到了藝術(shù)永無止境，永遠(yuǎn)沒有成品。”②

　　注釋：

　　②[英]維多利亞?芬利.顏色的故事[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008： 11.

　　參考文獻(xiàn)：

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