戲劇翻譯原則的反思論文
所謂動(dòng)態(tài)表演性原則就是翻譯劇本時(shí)，以演出為目的，并要找出源文本中的動(dòng)作文本，然后在譯文中再現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作文本。文本自身的功能指的是劇本語(yǔ)言的戲劇性。動(dòng)態(tài)表演性原則暗含了戲劇翻譯研究需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題，即文本與演出的辯證關(guān)系。在１９８５年《迷宮中的迷途———戲劇文本翻譯的策略與方法》一文中，巴斯奈特對(duì)動(dòng)態(tài)表演性原則提出質(zhì)疑。質(zhì)疑的理由基于以下兩點(diǎn)：劇本自身包含演出的特性，所以不必以演出為翻譯對(duì)象，另外動(dòng)態(tài)表演性原則內(nèi)涵不明確。巴斯奈特指出，戲劇翻譯研究中最大的困難在于對(duì)文本屬性的認(rèn)識(shí)［２］８７。她重新挖掘了劇本屬性：劇本是對(duì)舞臺(tái)潛能的文字轉(zhuǎn)錄，舞臺(tái)潛能是劇本創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力。劇本具有舞臺(tái)潛能是因?yàn)閯”倦[含一個(gè)演出文本，劇本包含了演出的全部要素［２］８７。巴斯奈特對(duì)劇本屬性的認(rèn)識(shí)，使戲劇翻譯的對(duì)象從演出回歸到劇本成為可能。在以演出為指向的戲劇翻譯中，巴斯奈特發(fā)現(xiàn)源文本常常被誤譯，例如，德國(guó)劇作家布萊希特《大膽媽媽的黃瓜》的英譯本中，源文本倡導(dǎo)的馬克思主義意識(shí)形態(tài)，在目標(biāo)語(yǔ)文本中變成了反馬克思主義［２］９２。因此，巴斯奈特決定放棄“動(dòng)態(tài)表演性原則”，轉(zhuǎn)而關(guān)注文本本身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，戲劇翻譯的起點(diǎn)是劇本，而不是臆想的演出。
在發(fā)表于１９９１年的文章《為劇場(chǎng)的翻譯：反對(duì)動(dòng)態(tài)表演性原則的理由》中，巴斯奈特否定了動(dòng)態(tài)表演性原則。她總結(jié)了動(dòng)態(tài)表演性原則三種似是而非的作用：作為托詞遮掩權(quán)力操縱下的所謂“直譯”；用來(lái)說(shuō)明譯文“過(guò)度改編”的合理性；用來(lái)描述劇本中假定存在的動(dòng)作性文本［３］１０２。根據(jù)自己多年的戲劇翻譯經(jīng)驗(yàn)及翻譯理論研究，她認(rèn)為動(dòng)態(tài)表演性原則這一術(shù)語(yǔ)本身存在諸多問(wèn)題。首先，這一術(shù)語(yǔ)從未被清晰界定，僅有的界定只限于使譯文語(yǔ)言節(jié)奏流暢。而且，作為理論，動(dòng)態(tài)表演性原則根本沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的立論基礎(chǔ)［３］１０２。其次，動(dòng)態(tài)表演性原則的出現(xiàn)是自然主義戲劇的衍生物，不適用于其他流派戲劇的翻譯，因此這一原則不具普遍適用性［３］１０３。最后，因?yàn)閯?dòng)作受制于文化，不具有普遍性，動(dòng)作性文本無(wú)法跨越文化界限而被迻譯到目標(biāo)語(yǔ)文本中［３］１１０。在否定動(dòng)態(tài)表演性原則的同時(shí)，她建議從戲劇翻譯理論史和劇本語(yǔ)言結(jié)構(gòu)這兩個(gè)主要方面進(jìn)行戲劇翻譯研究。
在１９９８年的《仍陷迷宮：對(duì)翻譯和戲劇的進(jìn)一步反思》中，巴斯奈特徹底否定了動(dòng)態(tài)表演性原則。她再次強(qiáng)調(diào)了戲劇翻譯理論的匱乏是因?yàn)閷?duì)劇本與演出關(guān)系認(rèn)識(shí)的不足。“對(duì)可表演性是什么以及為什么認(rèn)為一個(gè)文本比另一個(gè)文本更具可表演性，從未給予明確說(shuō)明，所以對(duì)動(dòng)態(tài)表演性的認(rèn)識(shí)僅限于字面意義的理解。”［４］９５巴斯奈特考察了動(dòng)態(tài)表演性原則作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)的概念史，認(rèn)為動(dòng)態(tài)表演性原則的出現(xiàn)和被接受，是因?yàn)閼騽》g研究中還未形成系統(tǒng)的理論，動(dòng)態(tài)表演性原則是應(yīng)對(duì)理論匱乏的權(quán)宜之計(jì)［４］９５。動(dòng)態(tài)表演性原則與“改編”和“改譯”同義，而“改編”和“改譯”偏離源文本太遠(yuǎn)，已不屬于翻譯［４］９８，所以巴斯奈特認(rèn)為動(dòng)態(tài)表演性原則不是戲劇翻譯范疇的原則。對(duì)動(dòng)態(tài)表演性原則，巴斯奈特經(jīng)歷了提出、質(zhì)疑、否定和徹底否定后，仍深陷戲劇翻譯的迷宮。雖然未能解決戲劇翻譯的根本問(wèn)題，但巴斯奈特留下了兩個(gè)待解決的關(guān)鍵問(wèn)題：如何理解劇本和演出的關(guān)系；戲劇翻譯中如何保持譯本“忠實(shí)”［４］９６。這兩個(gè)問(wèn)題可以概括為戲劇翻譯對(duì)象定位問(wèn)題和戲劇翻譯同一性問(wèn)題。
劇本：戲劇翻譯的對(duì)象
巴斯奈特指出，動(dòng)態(tài)表演性原則得益于戲劇符號(hào)學(xué)的啟發(fā)，尤其受益于法國(guó)戲劇符號(hào)學(xué)家于貝斯菲爾德和帕特希斯對(duì)文本和演出關(guān)系的觀點(diǎn)。巴斯奈特認(rèn)為文本和演出的辯證關(guān)系是戲劇翻譯研究必須弄清楚，不能含糊的問(wèn)題，因?yàn)檫@決定了戲劇翻譯的方法和原則［２］８７。法國(guó)巴黎第三大學(xué)戲劇學(xué)教授于貝斯菲爾德在其著作《戲劇符號(hào)學(xué)》中，用Ｔ，Ｔ′和Ｐ這三個(gè)符號(hào)來(lái)表述文本與演出的關(guān)系，Ｔ是Ｔｅｘｔ，指作者文本（原則上是印刷本或打印稿），Ｔ′代表導(dǎo)演二度創(chuàng)作的導(dǎo)演文本，Ｐ是ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，指演出［５］，那么文本和演出關(guān)系的公式就是Ｔ＋Ｔ′＝Ｐ。劇作家創(chuàng)作的.劇本是演出的基礎(chǔ)，譯者只需要譯出作者文本就可以了，至于演出文本，它是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的作品。符號(hào)Ｔ，可能是原作者的源語(yǔ)文本，也可能是屬于原作者的譯語(yǔ)文本，總之，譯者面對(duì)的是作者文本Ｔ，與演出文本Ｔ′無(wú)關(guān)。
帕特希斯是法國(guó)巴黎第八圣丹尼斯大學(xué)的戲劇符號(hào)學(xué)家，他在處理戲劇翻譯問(wèn)題時(shí)，把問(wèn)題焦點(diǎn)放在了“戲劇文本的翻譯在于表演和接受的過(guò)程中”。在《走向具化的戲劇翻譯》一文中，他提出翻譯具化是一個(gè)假象的連續(xù)過(guò)程：Ｔ０→Ｔ→Ｔ１→Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４。Ｔ０指作者文本，Ｔ指待譯文本，Ｔ１指譯者始點(diǎn)（譯者既是讀者也是戲劇家），Ｔ２指劇本分析，Ｔ３指演出文本，Ｔ４指舞臺(tái)呈現(xiàn)，并指出連接Ｔ３和Ｔ４的是指示語(yǔ)單位。帕特希斯把文本和演出的關(guān)系假想成一個(gè)由文本到演出漸變的過(guò)程［６］。由Ｔ０→Ｔ，也就是劇作家完成文本創(chuàng)作后，這個(gè)文本就不再屬于劇作家，而成為一個(gè)獨(dú)立的文本；Ｔ→Ｔ１→Ｔ２表明譯者所面對(duì)的是獨(dú)立自足的文本，作為譯者不僅是劇本的閱讀者還是能夠分析劇本懂戲劇的人；Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４表明譯出的文本不能直接用于演出，需要編劇或者導(dǎo)演把它處理成演出文本，最后在舞臺(tái)上體現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)假想的連續(xù)過(guò)程明確了譯者在舞臺(tái)翻譯中的位置，即，僅限于Ｔ→Ｔ１→Ｔ２階段，譯者面對(duì)的是待譯文本，與演出文本無(wú)關(guān)。從上述戲劇符號(hào)學(xué)理論可知，譯者的翻譯對(duì)象是劇作家創(chuàng)作的文本，而不是導(dǎo)演創(chuàng)作的演出文本。但是，在最初提出動(dòng)態(tài)表演性原則時(shí)，巴斯奈特認(rèn)為翻譯的對(duì)象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戲劇翻譯對(duì)象的確定上發(fā)生了錯(cuò)誤。
從８０年代中后期開(kāi)始，巴斯奈特由以表演為上轉(zhuǎn)變到以“文本為上”，認(rèn)為“從根本上說(shuō)譯者工作的原材料是文本，適合表演的因素只能‘編碼’在劇本當(dāng)中，無(wú)法脫離劇本，因此翻譯要回歸到語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的層面，從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)出發(fā)。”［２］１０２這里的文本指的是狹義上的語(yǔ)言符號(hào)的文本，即劇作者創(chuàng)作的文本，而不是演出文本。李漁曾用“手握筆管，心卻登場(chǎng)”來(lái)形容劇本創(chuàng)作時(shí)的狀況。好的劇本，專(zhuān)為登場(chǎng)而作，本來(lái)就是用筆記錄下來(lái)的一場(chǎng)活生生的演出，只不過(guò)把復(fù)雜的場(chǎng)景、人物、道具等濃縮在一個(gè)極小的質(zhì)點(diǎn)上而已。好的讀者，看一個(gè)劇本，就是在眼前看一場(chǎng)演出。劇作家把一場(chǎng)演出凝于筆端，那么，完全有理由只從語(yǔ)言層面出發(fā)來(lái)思考戲劇翻譯問(wèn)題。回歸到文本語(yǔ)言層面，也就回歸到了戲劇翻譯本體。
情境：戲劇翻譯的同一性
“戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)”已成為多數(shù)人對(duì)戲劇本體的共識(shí)。顯然，動(dòng)態(tài)表演性原則受到“動(dòng)作說(shuō)”的影響，即“戲劇是用‘動(dòng)作’摹仿‘行動(dòng)中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“動(dòng)作性文本”，然后把這一“動(dòng)作性文本”完整地移入目標(biāo)文本。但后來(lái)，巴斯奈特認(rèn)為很難找出源文本中的動(dòng)作性文本，而且到底什么是動(dòng)作性文本一直沒(méi)有弄清楚。實(shí)際上，巴斯奈特沒(méi)有意識(shí)到所謂的“動(dòng)作性文本”主要由“潛臺(tái)詞”構(gòu)成，因?yàn)椤芭_(tái)詞的動(dòng)作性是強(qiáng)是弱，主要在于潛臺(tái)詞的厚度和深度”［７］３５４，而潛臺(tái)詞，只有在戲劇情境中才能表達(dá)意義和體現(xiàn)動(dòng)作性。一句臺(tái)詞“你好啊！”至少有七個(gè)潛臺(tái)詞，或者說(shuō)對(duì)應(yīng)七個(gè)心理動(dòng)作，例如，表現(xiàn)問(wèn)候動(dòng)作時(shí)，“你好啊！”的潛臺(tái)詞就是“你身體好嗎？”，這時(shí)臺(tái)詞與潛臺(tái)詞是一致的；如果表現(xiàn)威脅的動(dòng)作，潛臺(tái)詞就是“咱們等著瞧”，這時(shí)臺(tái)詞與潛臺(tái)詞相反［８］２８４。劇作家創(chuàng)造了臺(tái)詞和戲劇情境，情境創(chuàng)造了潛臺(tái)詞。由此可見(jiàn)，譯者只翻譯臺(tái)詞就可以，不必把潛臺(tái)詞的深層意義直白地譯出。只要源文本的戲劇情境被轉(zhuǎn)換到目標(biāo)語(yǔ)文本中，臺(tái)詞的深層意義在源文本和譯文中就應(yīng)該是一致的。動(dòng)作性文本是源文本和譯文本共同具有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這個(gè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)要借助其他方式把它顯示出來(lái)，而不是自我顯現(xiàn)，這也是找不到動(dòng)作性文本的根本原因。在上個(gè)世紀(jì)８０年代初期，巴斯奈特“認(rèn)為戲劇文本的自身結(jié)構(gòu)中就包含一些使其適合表演的特性，即隱藏著一個(gè)動(dòng)作性文本，譯者要做到的就是找到這些適合表演的結(jié)構(gòu)并將其傳遞到譯文當(dāng)中。”［１］１２２在譚霈生的戲劇本體論中，這個(gè)適合表演的結(jié)構(gòu)，即戲劇本體，就是能呈現(xiàn)戲劇性的“情境”［９］，當(dāng)巴斯內(nèi)特意識(shí)到譯者要找到適合表演的結(jié)構(gòu)并將其傳遞到譯文中去時(shí)，已經(jīng)與戲劇本體一門(mén)之隔了，若再往前進(jìn)一步，打開(kāi)戲劇本體的門(mén)，她就會(huì)走出迷宮。
巴斯奈特否定動(dòng)態(tài)表演性原則后，提出了新的翻譯原則：“翻譯活動(dòng)要處理的是文本中的種種符號(hào)，如指示單位、語(yǔ)言節(jié)奏、停頓和沉默、音調(diào)和語(yǔ)域的變化、語(yǔ)調(diào)模式等。簡(jiǎn)而言之，文本中既可解碼又可編碼的語(yǔ)言和副語(yǔ)言因素”［４］１０７。這些新的翻譯原則仍然不能解決戲劇翻譯的根本問(wèn)題，因?yàn)樗鼈兌际菓騽”举|(zhì)之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戲劇翻譯的迷宮。從巴斯奈特的失敗可以看出，只有找到戲劇本體，并把本體傳譯到譯文中去，才是解決戲劇翻譯問(wèn)題的關(guān)鍵所在。巴斯奈特試圖接近戲劇本質(zhì)來(lái)解決戲劇翻譯問(wèn)題，這個(gè)研究思路是正確的。但動(dòng)態(tài)表演性原則不能解決戲劇翻譯的問(wèn)題，因?yàn)閯?dòng)作不是戲劇的本體，“人的動(dòng)作，如果不能顯示一定的思想意義，它就不可能具有真正的戲劇性”，“一個(gè)無(wú)因果的動(dòng)作，在劇本中是沒(méi)有價(jià)值的，因?yàn)樗荒茱@示任何意義”，要想使臺(tái)詞具有戲劇性，“最有效的方式，就是清楚地表現(xiàn)出動(dòng)作產(chǎn)生的情境”［７］１６２。解讀出戲劇語(yǔ)言中的動(dòng)作性對(duì)于戲劇翻譯非常重要，但更重要的是解讀出動(dòng)作所處的情境。情境“賦予動(dòng)作以特殊的意義”，“可表演性”是“情境論”的一部分，所以，比起動(dòng)態(tài)表演性原則，戲劇情境翻譯是一個(gè)更值得研究的新課題。
“因?yàn)楸举|(zhì)的可譯性最接近原文”［１０］１５，良善譯文就是對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的準(zhǔn)確傳達(dá)，因此，把戲劇的本體傳達(dá)出來(lái)，可以說(shuō)就達(dá)到了戲劇翻譯的目的。“譯文不是要模仿原文的意義，而是要周到細(xì)膩地融會(huì)原文的指意方式。”［１０］１６對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)，情境就是戲劇的指意方式。如何找到戲劇情境？只有回歸原作。本雅明說(shuō)“翻譯是一種形式。要把它理解為一種形式，我們必須回溯到原作，因?yàn)榭刂谱g文的法則在原作之內(nèi)”［１０］１６。“回溯到原作”，本雅明強(qiáng)調(diào)了原作的重要性，對(duì)于戲劇翻譯，也就是必須以劇本作為一個(gè)本源來(lái)開(kāi)始翻譯活動(dòng)，找出“控制譯文的法則”，這個(gè)控制譯文的法則就是原文的本質(zhì)，所以譯文受制于原文。譯文和原文不可能是“同一事情”，但是把譯文和原文關(guān)聯(lián)起來(lái)的卻是“本質(zhì)”的同一。在戲劇翻譯中，這個(gè)能使譯文和原文相互關(guān)聯(lián)的本質(zhì)就是“情境”。所以，本雅明在《譯者的任務(wù)》中的觀點(diǎn)進(jìn)一步證明了情境翻譯在戲劇翻譯理論中的合理性和必要性［１１］。
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