詩(shī)歌的戲劇化是現(xiàn)代詩(shī)歌的重要特征，這種特征源于西方，早在亞里士多德時(shí)代詩(shī)歌就與戲劇有著密切的關(guān)系。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談到“史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)該編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)”。亞里士多德推崇荷馬的詩(shī)歌創(chuàng)作，正是因?yàn)椤八粌H精于作詩(shī)，而且還通過(guò)詩(shī)作進(jìn)行了戲劇化的模仿” 48。詩(shī)歌戲劇化的傾向隨著詩(shī)歌的逐漸發(fā)展在世界范圍內(nèi)形成一種趨勢(shì)，“無(wú)論是魏爾倫的‘暗示’，波特菜爾的‘客觀對(duì)應(yīng)物’，艾略特的‘非個(gè)人化’，里爾克的‘透視’，還是奧登的‘機(jī)智’等詩(shī)論，都反映了這種趨向的走勢(shì)”。在西方理論的影響下和新時(shí)期的時(shí)代環(huán)境中，中國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌也開(kāi)始呈現(xiàn)戲劇化的趨向。較早注意到新詩(shī)戲劇化理論并進(jìn)行研究和實(shí)踐創(chuàng)作的是聞一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把詩(shī)歌戲劇化進(jìn)行系統(tǒng)理論研究的是袁可嘉，學(xué)界對(duì)于他們的研究相對(duì)比較多。事實(shí)上，何其芳作為新詩(shī)史上重要的詩(shī)人，在詩(shī)歌戲劇化創(chuàng)作方面也有涉及，但相關(guān)的探討卻很少，試圖從詩(shī)歌戲劇化的角度出發(fā)，從戲劇化場(chǎng)景、戲劇化結(jié)構(gòu)、戲劇化對(duì)白和獨(dú)白三方面著手對(duì)何其芳詩(shī)歌中的戲劇化特點(diǎn)進(jìn)行分析并從中探討何其芳詩(shī)歌體現(xiàn)的現(xiàn)代意味。

　　一、戲劇化場(chǎng)景的建構(gòu)

　　戲劇的舞臺(tái)場(chǎng)景對(duì)戲劇而言非常重要，它是常常獨(dú)立于角色進(jìn)入觀眾視野的。詩(shī)歌在戲劇化的道路上同樣也有場(chǎng)景的呈現(xiàn)，如同戲劇舞臺(tái)對(duì)觀眾觀看有營(yíng)造氛圍的重要作用，詩(shī)歌戲劇化場(chǎng)景的建構(gòu)對(duì)讀者來(lái)說(shuō)也有著潛在情感氛圍培養(yǎng)，使讀者能夠更好地感知詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的效果。在詩(shī)歌場(chǎng)景顯露的過(guò)程中，已經(jīng)客觀存在的詩(shī)歌場(chǎng)景能夠使詩(shī)歌在接下來(lái)的進(jìn)展中以更加客觀的方式進(jìn)行，讀者則憑借自己的判斷為詩(shī)歌所呈現(xiàn)的世界作出相應(yīng)的理解。如此一來(lái)，詩(shī)歌的戲劇化性質(zhì)自然地就顯現(xiàn)出來(lái)了。何其芳的《預(yù)言》是一首闡釋詩(shī)歌場(chǎng)景藝術(shù)運(yùn)用的佳作。詩(shī)人首先用一句“這一個(gè)心跳的日子終于來(lái)臨了”引出全詩(shī)，讓讀者不禁想象著一個(gè)環(huán)境——令人心跳的日子，伴隨著這種聯(lián)想的進(jìn)行，詩(shī)句通過(guò)對(duì)場(chǎng)景特點(diǎn)或肯定或否定的描繪進(jìn)一步營(yíng)造了環(huán)境，“我聽(tīng)得清不是林葉和夜風(fēng)的私語(yǔ)，/麋鹿馳過(guò)苔徑的細(xì)碎的蹄聲”。這樣的描繪之下，讀者眼前不得不呈現(xiàn)出夜風(fēng)吹過(guò)叢林，麋鹿踏著落葉奔跑的場(chǎng)景。當(dāng)詩(shī)歌進(jìn)行到第三節(jié)的時(shí)候，詩(shī)歌的場(chǎng)景便完全顯現(xiàn)出來(lái)了，“不要前行，/前面是無(wú)邊的森林，/古老的樹(shù)現(xiàn)著野獸身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，/密葉里漏不下一顆星”，原來(lái)整首詩(shī)所描繪的環(huán)境是一個(gè)原始森林式的地方，古樹(shù)盤桓，樹(shù)大根深葉茂。伴隨著這樣的客觀環(huán)境，詩(shī)人構(gòu)建了同一大場(chǎng)景下的兩個(gè)小場(chǎng)景：一個(gè)場(chǎng)景是抒情主體對(duì)心中“年輕的神”的深深愛(ài)戀及各種行為表達(dá)，另一個(gè)隱性場(chǎng)景則是這位“年輕的神”無(wú)情拒絕的無(wú)言沉默。通過(guò)這兩個(gè)矛盾對(duì)立的小場(chǎng)景的營(yíng)造，戲劇化場(chǎng)景__中的對(duì)立矛盾被呈現(xiàn)出來(lái)，在一個(gè)大場(chǎng)景、兩個(gè)矛盾的小場(chǎng)景的限制中和抒情主人公的行為里，讀者自然而然地認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌中角色的性格特點(diǎn)，一個(gè)熱烈、一個(gè)沉默。正如袁可嘉所言“戲劇中人物的性格必須從他對(duì)四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫(huà);戲中的道德意義更需配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對(duì)觀眾的想象起約束作用。”《昨日》也是一首依托場(chǎng)景烘托，表達(dá)作者思考的詩(shī)歌，詩(shī)人在詩(shī)中營(yíng)造了“昨日”和“今晨”兩個(gè)場(chǎng)景，詩(shī)歌只有兩節(jié)并且運(yùn)用了同樣的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，看似重復(fù)和平淡的文字描述中，通過(guò)不同場(chǎng)景中相互對(duì)照又對(duì)立的場(chǎng)景表現(xiàn)兩個(gè)場(chǎng)景中的兩方看似靠近實(shí)則漸行漸遠(yuǎn)的狀態(tài)，波瀾不驚的語(yǔ)言之下是矛盾的內(nèi)質(zhì)。

　　二、戲劇性的結(jié)構(gòu)

　　戲劇作為一種敘事性的藝術(shù)，怎樣能夠把敘事做好是最根本的追求，而實(shí)現(xiàn)這個(gè)追求的基本途徑就是有一個(gè)恰當(dāng)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)。別林斯基說(shuō)：“動(dòng)作的單純、簡(jiǎn)要和一致(指基本思想的一致)，應(yīng)當(dāng)是戲劇的最主要的條件之一;戲劇中一切都應(yīng)當(dāng)追求一個(gè)目的、一個(gè)意圖。”[8]382這就要求戲劇中動(dòng)作和主題的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)自然就會(huì)完整，這是因?yàn)椤耙怀鰬蚓褪且粋€(gè)龐大的動(dòng)作體系。因此，戲劇結(jié)構(gòu)的基本任務(wù)，正是對(duì)戲劇動(dòng)作的選擇、提煉和組織，也就是說(shuō)，選擇不同人物的動(dòng)作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統(tǒng)一性。”通過(guò)動(dòng)作，人物的性格、戲劇的沖突、戲劇的情節(jié)、戲劇情景以及主題都能夠得到相應(yīng)的顯現(xiàn)。戲劇可以容納豐富的敘事元素，從而實(shí)現(xiàn)戲劇的統(tǒng)一性，詩(shī)歌的容量相對(duì)戲劇要小很多，為了在有限的`容量中實(shí)現(xiàn)戲劇化結(jié)構(gòu)的完整性對(duì)詩(shī)歌的要求就很高了，何其芳的一些詩(shī)歌恰恰能夠做到這點(diǎn)，在詩(shī)歌中“追求人物動(dòng)作的貫串線，人物性格的發(fā)展線和主題思想的貫串線的內(nèi)在一致”，從而實(shí)現(xiàn)戲劇性結(jié)構(gòu)的完整。以《于猶烈先生》為例，作者借“我”之口敘述了一件小事，事情雖小內(nèi)蘊(yùn)卻很深，借于猶烈先生怪異的舉動(dòng)引出植物生長(zhǎng)之道，讀完詩(shī)歌之后能夠很明白地看出“我”內(nèi)心對(duì)于猶烈先生的肯定和對(duì)植物生存方式的贊美，于是詩(shī)歌的故事之外又形成了敘述主體“我”的內(nèi)在感受與外在表現(xiàn)之間的矛盾。詩(shī)歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有著完整的情節(jié)和人生的小哲思：有時(shí)間(一下午)、情節(jié)的開(kāi)展(于猶烈先生的行為)、矛盾沖突(“我”的感受)和前后呼應(yīng)的結(jié)論。

　　何其芳的一些詩(shī)歌并非是完全具有情節(jié)、時(shí)間、矛盾等所有特點(diǎn)共同構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，而是采用了多種戲劇性結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)作的。有通過(guò)“強(qiáng)調(diào)”和“重復(fù)”結(jié)構(gòu)的使用來(lái)形成戲劇性結(jié)構(gòu)的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你們的門外巡行，/我生怕驚破了靜寂的空氣/腳步下得很輕，幾步又一停：/你們睡了，你們的門兒緊閉，/我只有向著遠(yuǎn)處走去，走去……//今晨你們從我的門外走過(guò)，/你們的腳步我聽(tīng)得很明顯，/聽(tīng)得出你們是誰(shuí)，你們幾個(gè)/我醒了，我的門兒也只虛掩，/但是你們的腳步漸遠(yuǎn)，漸遠(yuǎn)……”前后兩節(jié)的格式基本一致，用重復(fù)性的詩(shī)句強(qiáng)調(diào)兩種相似情景下完全對(duì)立的結(jié)果，表達(dá)雙方的隔閡與疏遠(yuǎn)。也有的詩(shī)歌運(yùn)用“突轉(zhuǎn)”或“延宕”的戲劇性手法來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)歌，如《古城》中詩(shī)人以長(zhǎng)城的歷史變遷抒發(fā)對(duì)興亡盛衰的傷感以及內(nèi)心的凄涼，第一節(jié)面對(duì)長(zhǎng)城由古時(shí)捍守邊疆似一隊(duì)奔馬變成無(wú)用的石頭而發(fā)問(wèn)“受了誰(shuí)的魔法，/誰(shuí)的詛咒!”接著進(jìn)入歷史的緬懷，詩(shī)歌由起初的來(lái)勢(shì)洶洶漸漸平靜下來(lái)，描繪長(zhǎng)城周圍的景象，“但長(zhǎng)城攔不住胡沙/和著塞外的大漠風(fēng)/吹來(lái)這古城中，/吹湖水成冰，樹(shù)木搖落，/搖落游子的心。……”詩(shī)人連續(xù)用了三節(jié)借景抒情，表達(dá)感時(shí)傷懷、悲涼惆悵的無(wú)望之感，讀至第四節(jié)會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌依然被濃郁的凄涼、絕望的氛圍籠罩住。但到第五節(jié)詩(shī)人突然筆調(diào)高昂，“逃呵，逃到更荒涼的城中，/黃昏上廢圮的城堞遠(yuǎn)望，/說(shuō)是平地一聲響雷，/……/也像是絕望的姿態(tài)，絕望的叫喊/(受了誰(shuí)的詛咒，誰(shuí)的魔法!)/望不見(jiàn)黃河落日里的船帆!/望不見(jiàn)海上的三神山!”在這之前，詩(shī)人用低沉的語(yǔ)言描畫(huà)了早已失去昔日威風(fēng)的長(zhǎng)城擋不住胡風(fēng)吹進(jìn)空蕩寂寥的古城里來(lái)，吹得人心搖落，當(dāng)讀者被這種悲涼的環(huán)境感染時(shí)，詩(shī)風(fēng)又突然轉(zhuǎn)向開(kāi)篇時(shí)的咆哮和絕望的吶喊，在絕望中給人以一種反抗式的振奮。之所以形成這樣的反差效果，正是因?yàn)樵?shī)人運(yùn)用了“突轉(zhuǎn)”和“延宕”的戲劇技巧，在矛盾沖突激烈的時(shí)候突然轉(zhuǎn)向平靜，但平靜之下醞釀的是更為激烈的情感，一經(jīng)觸碰爆發(fā)的力量只會(huì)更加強(qiáng)大。這種情感表達(dá)方式使詩(shī)歌內(nèi)涵更有層次感地表達(dá)出來(lái)，而不是一覽無(wú)遺地呈現(xiàn)在讀者面前，如此一來(lái)詩(shī)人的內(nèi)心感受也會(huì)漸次地表現(xiàn)出來(lái)。