詩歌的戲劇化是現代詩歌的重要特征，這種特征源于西方，早在亞里士多德時代詩歌就與戲劇有著密切的關系。亞里士多德在《詩學》中談到“史詩詩人也應該編制戲劇化的情節，即著意于一個完整劃一、有起始、中段和結尾的行動”。亞里士多德推崇荷馬的詩歌創作，正是因為“他不僅精于作詩，而且還通過詩作進行了戲劇化的模仿” 48。詩歌戲劇化的傾向隨著詩歌的逐漸發展在世界范圍內形成一種趨勢，“無論是魏爾倫的‘暗示’，波特菜爾的‘客觀對應物’，艾略特的‘非個人化’，里爾克的‘透視’，還是奧登的‘機智’等詩論，都反映了這種趨向的走勢”。在西方理論的影響下和新時期的時代環境中，中國新時期詩歌也開始呈現戲劇化的趨向。較早注意到新詩戲劇化理論并進行研究和實踐創作的是聞一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把詩歌戲劇化進行系統理論研究的是袁可嘉，學界對于他們的研究相對比較多。事實上，何其芳作為新詩史上重要的詩人，在詩歌戲劇化創作方面也有涉及，但相關的探討卻很少，試圖從詩歌戲劇化的角度出發，從戲劇化場景、戲劇化結構、戲劇化對白和獨白三方面著手對何其芳詩歌中的戲劇化特點進行分析并從中探討何其芳詩歌體現的現代意味。

　　一、戲劇化場景的建構

　　戲劇的舞臺場景對戲劇而言非常重要，它是常常獨立于角色進入觀眾視野的。詩歌在戲劇化的道路上同樣也有場景的呈現，如同戲劇舞臺對觀眾觀看有營造氛圍的重要作用，詩歌戲劇化場景的建構對讀者來說也有著潛在情感氛圍培養，使讀者能夠更好地感知詩歌內蘊的效果。在詩歌場景顯露的過程中，已經客觀存在的詩歌場景能夠使詩歌在接下來的進展中以更加客觀的方式進行，讀者則憑借自己的判斷為詩歌所呈現的世界作出相應的理解。如此一來，詩歌的戲劇化性質自然地就顯現出來了。何其芳的《預言》是一首闡釋詩歌場景藝術運用的佳作。詩人首先用一句“這一個心跳的日子終于來臨了”引出全詩，讓讀者不禁想象著一個環境——令人心跳的日子，伴隨著這種聯想的進行，詩句通過對場景特點或肯定或否定的描繪進一步營造了環境，“我聽得清不是林葉和夜風的私語，/麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲”。這樣的描繪之下，讀者眼前不得不呈現出夜風吹過叢林，麋鹿踏著落葉奔跑的場景。當詩歌進行到第三節的時候，詩歌的場景便完全顯現出來了，“不要前行，/前面是無邊的森林，/古老的樹現著野獸身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，/密葉里漏不下一顆星”，原來整首詩所描繪的環境是一個原始森林式的地方，古樹盤桓，樹大根深葉茂。伴隨著這樣的客觀環境，詩人構建了同一大場景下的兩個小場景：一個場景是抒情主體對心中“年輕的神”的深深愛戀及各種行為表達，另一個隱性場景則是這位“年輕的神”無情拒絕的無言沉默。通過這兩個矛盾對立的小場景的營造，戲劇化場景__中的對立矛盾被呈現出來，在一個大場景、兩個矛盾的小場景的限制中和抒情主人公的行為里，讀者自然而然地認識到詩歌中角色的性格特點，一個熱烈、一個沉默。正如袁可嘉所言“戲劇中人物的性格必須從他對四周事物的處理，有決定作用的行為表現，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫;戲中的道德意義更需配合戲劇的曲折發展而自然而然對觀眾的想象起約束作用。”《昨日》也是一首依托場景烘托，表達作者思考的詩歌，詩人在詩中營造了“昨日”和“今晨”兩個場景，詩歌只有兩節并且運用了同樣的語言結構，看似重復和平淡的文字描述中，通過不同場景中相互對照又對立的場景表現兩個場景中的兩方看似靠近實則漸行漸遠的狀態，波瀾不驚的語言之下是矛盾的內質。

　　二、戲劇性的結構

　　戲劇作為一種敘事性的藝術，怎樣能夠把敘事做好是最根本的追求，而實現這個追求的基本途徑就是有一個恰當的戲劇結構。別林斯基說：“動作的單純、簡要和一致(指基本思想的一致)，應當是戲劇的最主要的條件之一;戲劇中一切都應當追求一個目的、一個意圖。”[8]382這就要求戲劇中動作和主題的統一，結構自然就會完整，這是因為“一出戲就是一個龐大的動作體系。因此，戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統一性。”通過動作，人物的性格、戲劇的沖突、戲劇的情節、戲劇情景以及主題都能夠得到相應的顯現。戲劇可以容納豐富的敘事元素，從而實現戲劇的統一性，詩歌的容量相對戲劇要小很多，為了在有限的`容量中實現戲劇化結構的完整性對詩歌的要求就很高了，何其芳的一些詩歌恰恰能夠做到這點，在詩歌中“追求人物動作的貫串線，人物性格的發展線和主題思想的貫串線的內在一致”，從而實現戲劇性結構的完整。以《于猶烈先生》為例，作者借“我”之口敘述了一件小事，事情雖小內蘊卻很深，借于猶烈先生怪異的舉動引出植物生長之道，讀完詩歌之后能夠很明白地看出“我”內心對于猶烈先生的肯定和對植物生存方式的贊美，于是詩歌的故事之外又形成了敘述主體“我”的內在感受與外在表現之間的矛盾。詩歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有著完整的情節和人生的小哲思：有時間(一下午)、情節的開展(于猶烈先生的行為)、矛盾沖突(“我”的感受)和前后呼應的結論。

　　何其芳的一些詩歌并非是完全具有情節、時間、矛盾等所有特點共同構成的結構，而是采用了多種戲劇性結構來創作的。有通過“強調”和“重復”結構的使用來形成戲劇性結構的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你們的門外巡行，/我生怕驚破了靜寂的空氣/腳步下得很輕，幾步又一停：/你們睡了，你們的門兒緊閉，/我只有向著遠處走去，走去……//今晨你們從我的門外走過，/你們的腳步我聽得很明顯，/聽得出你們是誰，你們幾個/我醒了，我的門兒也只虛掩，/但是你們的腳步漸遠，漸遠……”前后兩節的格式基本一致，用重復性的詩句強調兩種相似情景下完全對立的結果，表達雙方的隔閡與疏遠。也有的詩歌運用“突轉”或“延宕”的戲劇性手法來結構詩歌，如《古城》中詩人以長城的歷史變遷抒發對興亡盛衰的傷感以及內心的凄涼，第一節面對長城由古時捍守邊疆似一隊奔馬變成無用的石頭而發問“受了誰的魔法，/誰的詛咒!”接著進入歷史的緬懷，詩歌由起初的來勢洶洶漸漸平靜下來，描繪長城周圍的景象，“但長城攔不住胡沙/和著塞外的大漠風/吹來這古城中，/吹湖水成冰，樹木搖落，/搖落游子的心。……”詩人連續用了三節借景抒情，表達感時傷懷、悲涼惆悵的無望之感，讀至第四節會發現詩歌依然被濃郁的凄涼、絕望的氛圍籠罩住。但到第五節詩人突然筆調高昂，“逃呵，逃到更荒涼的城中，/黃昏上廢圮的城堞遠望，/說是平地一聲響雷，/……/也像是絕望的姿態，絕望的叫喊/(受了誰的詛咒，誰的魔法!)/望不見黃河落日里的船帆!/望不見海上的三神山!”在這之前，詩人用低沉的語言描畫了早已失去昔日威風的長城擋不住胡風吹進空蕩寂寥的古城里來，吹得人心搖落，當讀者被這種悲涼的環境感染時，詩風又突然轉向開篇時的咆哮和絕望的吶喊，在絕望中給人以一種反抗式的振奮。之所以形成這樣的反差效果，正是因為詩人運用了“突轉”和“延宕”的戲劇技巧，在矛盾沖突激烈的時候突然轉向平靜，但平靜之下醞釀的是更為激烈的情感，一經觸碰爆發的力量只會更加強大。這種情感表達方式使詩歌內涵更有層次感地表達出來，而不是一覽無遺地呈現在讀者面前，如此一來詩人的內心感受也會漸次地表現出來。