探究關(guān)于文化理論深入發(fā)展面對(duì)的問題論文

摘要：近年來我國(guó)的文學(xué)理論研究不再出現(xiàn)“熱點(diǎn)”問題了， 這并不意味這門學(xué)問的衰微， 恰恰相反， 正說明它的成熟。但沒有熱點(diǎn)并不等于沒有新問題。事實(shí)上在當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)理論研究領(lǐng)域， 是堅(jiān)持以審美為核心還是以文化為核心， 是從理論出發(fā)還是從作品出發(fā)， 以及如何打造屬于我們自己的標(biāo)示性概念等問題都具有重要的學(xué)術(shù)意義， 應(yīng)該展開深入討論， 對(duì)這些問題的解決有助于文學(xué)理論研究的深入發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美； 文化； 理論中心； 標(biāo)示性概念；

　　平心而論， 我國(guó)文學(xué)理論研究作為一門學(xué)問， 是越來越成熟了。何以見得呢？這首先表現(xiàn)在研究者們不再有以往那么強(qiáng)烈的“熱點(diǎn)情結(jié)”了。無論面對(duì)來自國(guó)內(nèi)還是國(guó)外的多么稀奇古怪的理論與提法， 在這個(gè)研究領(lǐng)域中差不多都已經(jīng)是波瀾不驚了。大家各有各的興趣， 不會(huì)像10年、20年前那樣一窩蜂似的追蹤時(shí)髦話題了。還有就是“學(xué)術(shù)代溝”的出現(xiàn)， 這也是這門學(xué)問走向成熟的重要標(biāo)志。就不要說上世紀(jì)四十年代以前的了， 就是五六十年代出生的學(xué)者與七八十年代的年輕人在研究對(duì)象、研究方法、言說方式等方面都存在著巨大差異。有趣的是， 這種“學(xué)術(shù)代溝”并不大會(huì)引起爭(zhēng)論與交鋒。大家各說各的， 完全不搭界。無論是刊物上的學(xué)術(shù)論文還是學(xué)術(shù)會(huì)議上的發(fā)言， 都存在著這種“學(xué)術(shù)代溝”的現(xiàn)象。像20年前那樣某位學(xué)界前輩登高一呼， 學(xué)界馬上響應(yīng)景從的現(xiàn)象是再也見不到了。所謂“前輩”“德高望重”之類的稱呼， 在年輕人心中， 實(shí)際上就是陳舊、落伍的代名詞。“晚輩”一般不和“前輩”們爭(zhēng)論， 不是不敢， 也不是不能， 而是不屑。如此則不同“代”的學(xué)人們?cè)诟髯缘摹按钡墓餐w中交流、討論， 倒也相安無事。過去講一代有一代的學(xué)問， 那個(gè)“代”是指時(shí)代而言， 一般都要幾十年或上百年， 現(xiàn)在的“代”則是指年齡， 一般也就十幾年。“90后”關(guān)心的事情“80后”就不大能弄明白了。因此， “學(xué)術(shù)代溝”也就成為學(xué)術(shù)多元化格局中的一道重要景觀。鑒于這一狀況， 以下我所談的所謂“新問題”, 大約只是在很小的范圍內(nèi)才被認(rèn)為是值得談?wù)摰模?且姑妄言之而已。

一、審美的還是文化的

　　我國(guó)的文學(xué)理論研究， 在經(jīng)過了來自俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義以及形形色色的后現(xiàn)代主義文化理論近三十年的浸潤(rùn)之后， 如今開始思考一個(gè)看上去簡(jiǎn)單卻并不容易回答的問題：文學(xué)理論與批評(píng)究竟應(yīng)該以“審美”為核心還是以“文化”為核心？所謂以“審美”為核心就是以揭示文學(xué)的審美特性和審美價(jià)值為旨?xì)w， 專注于文學(xué)形式、修辭等“文學(xué)性”因素， 熱衷于區(qū)分文學(xué)之為文學(xué)而與其他意識(shí)形態(tài)形式在存在樣式以及功能諸方面的不同之處；以“文化”為核心則是著眼于文學(xué)與其他意識(shí)形態(tài)形式的整體關(guān)聯(lián)性， 致力于闡釋某種文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)文化原因， 并揭示其社會(huì)文化功能。前者可以稱為“審美派”, 以堅(jiān)持捍衛(wèi)文學(xué)的純潔性為己任， 試圖在人欲橫流或者工具理性所統(tǒng)治的世界中為人類看護(hù)最后的精神家園， 保存人性的種子；后者可以稱為“文化派”, 認(rèn)為那種純而又純的審美性的文學(xué)從來就沒有存在過， 文學(xué)與其他一切社會(huì)文化現(xiàn)象一樣， 本質(zhì)上都是政治性的， 都與人的社會(huì)身份、利益、欲望息息相關(guān)。在西方， 從康德之后， “審美派”文學(xué)理論自成統(tǒng)序， 堅(jiān)持不懈地捍衛(wèi)著文學(xué)的自律性， 在俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)那里得到充分的發(fā)展。“文化派”文學(xué)理論則與史達(dá)爾夫人、斯賓塞、泰納、俄國(guó)民主主義者以及整個(gè)馬克思主義思想傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)， 在上個(gè)世紀(jì)60年代之后又伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起而得以蓬勃發(fā)展， 只是到了90年代才漸漸停歇下來。在中國(guó)， “審美派”文學(xué)理論在上個(gè)世紀(jì)二十至四十年代曾經(jīng)一度發(fā)出聲音， 唯美主義、象征主義、意象派等等， 后來就差不多銷聲匿跡了。而到了80年代初期， 在思想解放的熱潮中， 這派文學(xué)理論得到比較充分的發(fā)展， 以至于“美”與“審美”這些概念都與“人性”“自由”“人的全面發(fā)展”“完整的人”等一系列大詞緊緊捆綁在一起， 似乎只要對(duì)“審美”的神圣性略有質(zhì)疑便犯了大不敬之罪一樣[1].然而進(jìn)入90年代之后， 當(dāng)西方的“文化派”文學(xué)理論已成強(qiáng)弩之末的時(shí)候， 中國(guó)的“文化派”文學(xué)理論卻在剛剛被普遍接受的后現(xiàn)代主義思潮促動(dòng)下再度輝煌起來。只是近幾年來， 標(biāo)榜“女權(quán)主義”“后殖民主義”“解構(gòu)主義”“后結(jié)構(gòu)主義”“精神分析主義”等研究方法與視角的論文題目在各類人文社會(huì)科學(xué)刊物中才比較少見了。人們開始重新呼喚久違的“審美”了。“美學(xué)回歸”于是成為當(dāng)下文學(xué)理論領(lǐng)域的一種聲音。由此可見， 循環(huán)往復(fù)、此消彼長(zhǎng)似乎是“審美派”與“文化派”兩種文學(xué)理論之關(guān)系模式， 只不過在中西之間呈錯(cuò)位狀態(tài)而已。

　　那么在經(jīng)過了“審美派”與“文化派”輪番“執(zhí)政”之后， 我們的文學(xué)理論應(yīng)該如何自處呢？竊以為那種把“審美”純粹化、甚至神圣化的觀點(diǎn)顯然是不可取的， 因?yàn)槟鞘且跃㈦A層的精神特權(quán)為前提的， 是昔日的“立法者”自我確證其精神貴族地位的方式之一。對(duì)于今日已然大眾化、平民化的知識(shí)階層來說， 抱住這樣的“審美”象牙塔不放， 只能是上演堂·吉訶德喜劇的現(xiàn)實(shí)版。但從另一個(gè)角度看， 那種無視文學(xué)的特殊性以及娛樂消遣功能的政治批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)顯然也有問題， 因?yàn)槲膶W(xué)文本及相關(guān)活動(dòng)在言說方式、思維方式等方面都不同于其他文化與意識(shí)形態(tài)形式， 而且“審美”雖然并沒有超現(xiàn)實(shí)、超歷史的品性， 也并不具備拯救人性的偉大功能， 但它畢竟是存在于人的個(gè)體性精神活動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)之中的。在純粹個(gè)人性的審美經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)的那一剎那， 康德的“無利害”之說、叔本華的“自失”說、尼采的“沉醉”說、立普斯、費(fèi)肖爾等人的“移情”說、布洛的“距離”說等， 都是可以成立的。這就意味著， 如果清醒地了解各自的理論閥域限度， “審美派”文學(xué)理論與“文化派”文學(xué)理論是可以并行不悖地共存的。最要不得的是這樣一種態(tài)度：不承認(rèn)二者同生共存的可能性， 而是要融二為一， 宣稱我既是“此”又是“彼”.這顯然是一種大一統(tǒng)意識(shí)和霸權(quán)心態(tài)， 是不切實(shí)際的妄自尊大， 與多元化文化學(xué)術(shù)的`發(fā)展趨勢(shì)背道而馳。在這種心態(tài)下建構(gòu)起來的文學(xué)理論只能是一種語言游戲， 看上去面面俱到， 最終只能是說說而已， 不可能具有任何可操作性。

　　此外還有一些問題需要進(jìn)一步深入思考， 比如， 究竟什么是“審美”?吟誦唐詩(shī)宋詞、欣賞貝多芬、巴赫與看電視劇、聽流行音樂之間真的有高下之分嗎？是誰定的標(biāo)準(zhǔn)？這標(biāo)準(zhǔn)是永恒的嗎？又如， 把文學(xué)藝術(shù)都看作是政治的或者意識(shí)形態(tài)的話語表征真的是合理的嗎？有什么意義？等等。