比較語境下的抒情傳統(tǒng)論文

實(shí)用文時(shí)間：2021-08-31 手機(jī)版

　　摘要：20世紀(jì)60年代，留美學(xué)者陳世驤提出以抒情傳統(tǒng)概括中國文學(xué)的道統(tǒng)，運(yùn)用西方文學(xué)和語言學(xué)理論并結(jié)合中國傳統(tǒng)的考據(jù)方法，以西方文學(xué)為鏡，在比較視野下確立了中國文學(xué)傳統(tǒng)的抒情特質(zhì)。

　　關(guān)鍵詞：抒情傳統(tǒng) 陳世驤比較語境

　　一、中國抒情傳統(tǒng)

　　“中國抒情傳統(tǒng)”這一提法，從學(xué)術(shù)史研究的角度專指20 世紀(jì)五六十年代以來，在國際比較文學(xué)學(xué)科研究方法影響下，緣起于海外華人學(xué)者，后延伸到港臺(tái)的一個(gè)從整體文學(xué)層面考察中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的研究取向。經(jīng)過幾代學(xué)者的共同努力，它形成了包括文學(xué)史、文學(xué)理論（本體及范疇）及其哲學(xué)基礎(chǔ)在內(nèi)的學(xué)術(shù)研究體系，可視為當(dāng)代學(xué)者具有獨(dú)創(chuàng)性的古典文學(xué)批評(píng)理論之一。

　　“中國抒情傳統(tǒng)”是近幾十年來海外及港臺(tái)學(xué)者在中國古典文學(xué)研究領(lǐng)域所共同提倡和關(guān)注的重要學(xué)術(shù)研究，它與傳統(tǒng)中國古典文學(xué)研究所認(rèn)為的中國古典文學(xué)的“抒情特質(zhì)”有著截然不同的學(xué)術(shù)背景和研究視野，雖然它們都在不同程度上反映了西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識(shí)對(duì)古典文學(xué)研究的滲透、變革和發(fā)現(xiàn)，卻也旗幟鮮明地記錄了各自所處歷史時(shí)期中西文化碰撞所關(guān)注和思考的焦點(diǎn)問題。以陳世驤、高友工等為代表的“中國抒情傳統(tǒng)”研究，則在借鑒和反思20世紀(jì)后半期西方文學(xué)觀念和批評(píng)方法的基礎(chǔ)上，建立了一套完整的關(guān)于中國古典文學(xué)整體品格的理論構(gòu)架以及可以具體針對(duì)文學(xué)文本及文學(xué)史分析的方法，在“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一大背景中，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)具洞見的“學(xué)術(shù)譜系”。

　　所謂“抒情傳統(tǒng)”，在這一學(xué)術(shù)譜系的考察中更深層次地剖析了中國古典文學(xué)“為什么是這樣”，這一概括自陳世驤首創(chuàng)以來就以“道統(tǒng)”之名命之，此后高友工又在其論述中一方面指出抒情傳統(tǒng)所“特別突出表現(xiàn)出的中國文化中的‘理想’，這是在‘抒情詩’這個(gè)形式中最圓滿的體現(xiàn)”，一方面又強(qiáng)調(diào)抒情傳統(tǒng)不只是“專指某一詩體、文體，也不限于某一種主題、題素”，廣義的定義“涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人（可能屬同一背景、階層、社會(huì)、時(shí)代）的‘意識(shí)形態(tài)’，包括他們的‘價(jià)值’‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識(shí)’的方式”。就此而言，“抒情傳統(tǒng)”才不僅只是文學(xué)的或美學(xué)的，而應(yīng)該是文化史意義層面上的指向文化特質(zhì)的傳統(tǒng)。

　　二、陳世驤：在比較語境中提出抒情傳統(tǒng)論題

　　對(duì)抒情問題的探討，首推陳世驤的系列文字，如《中國的抒情傳統(tǒng)》《中國詩字之原始觀念試論》《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》等。

　　陳世驤繼承了“五四”學(xué)者在中西比較語境下展開學(xué)術(shù)研究的傳統(tǒng)，但他并不像周作人那樣以一種“你有我也有”的西方中心主義態(tài)度思考。而是在一種甚至比聞一多等人更為明確的民族文化心理的推動(dòng)下，力圖建立一個(gè)“我有你沒有”的具有獨(dú)立價(jià)值的中國文學(xué)傳統(tǒng)――盡管這種心態(tài)在某種程度上說可能是前一種心態(tài)極端化后的變形。面對(duì)中國文學(xué)為何未能產(chǎn)生類似于西方史詩和悲劇這樣具有巨大擔(dān)當(dāng)力量的宏偉敘事的質(zhì)問，陳世驤高調(diào)回應(yīng)：“中國文學(xué)的榮耀并不在史詩，它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里……以字的音樂作組織和內(nèi)心自白作意旨是抒情詩的兩大要素。”他在《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中最先從比較文學(xué)的視角提出，相對(duì)于西方文學(xué)而言，中國文學(xué)的道統(tǒng)就整體而論是一種抒情的道統(tǒng)：“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來，時(shí)而以形式見長，時(shí)而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個(gè)大道統(tǒng)的拓展中定型。所以，發(fā)展下去，中國文學(xué)注定會(huì)有強(qiáng)勁的抒情成分。在這個(gè)文學(xué)里面，抒情詩成了它的限制。”陳世驤認(rèn)為《詩經(jīng)》和《楚辭》結(jié)合了這兩大要素，時(shí)以形式、時(shí)以內(nèi)容展現(xiàn)抒情的“道統(tǒng)”：中國古代文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)和對(duì)美學(xué)的關(guān)注完全拿抒情詩為主要對(duì)象。他們關(guān)注的是詩的音質(zhì)，情感的流露，以及私下或公共場(chǎng)合中的自我傾吐。

　　的確，西方的“抒情”一義雖然可以上溯到古希臘以七弦琴吟唱的小詩，但無論體例或影響都不如史詩和戲劇。陳世驤認(rèn)為抒情詩曾經(jīng)“風(fēng)靡六朝，綿延過唐朝以及以后的世代”;即使宋元戲曲小說興起，抒情詩的強(qiáng)大感染力仍然滲透在這些文類的字里行間。究其極，陳世驤甚至認(rèn)為“所有文學(xué)傳統(tǒng)‘統(tǒng)統(tǒng)’是抒情傳統(tǒng)”。

　　在《中國詩字之原始觀念試論》中陳世驤從字源學(xué)的角度考察了中國抒情文學(xué)的源頭。認(rèn)為中國“詩”的原始觀念是“蘊(yùn)止于心，發(fā)之于言”，在他看來抒情言志自然成為中國詩歌的基本功能;不僅如此，中國“詩”還是“帶有與舞蹈歌永同源同氣的節(jié)奏的藝術(shù)”。陳世驤小心求證后提出“詩”與“志”擁有同一字根，兼具之和止兩個(gè)涵義。在詩歌獨(dú)立得名以前的那段詩、樂、舞長期合一的極古階段，這一象形字根“為足之動(dòng)與停，在此為這一綜合藝術(shù)基本因素的節(jié)奏之原始意象，當(dāng)無可疑”。可見，中國“詩”字雖然從公元前八九世紀(jì)才見使用，但從原始上就有一個(gè)明確的意象，因而“詩”是一種“蘊(yùn)止于心，發(fā)之于言，而還帶有與舞蹈歌永同源同氣的節(jié)奏的藝術(shù)”。陳世驤認(rèn)為，正由于中國較早地出現(xiàn)了具有獨(dú)立明確觀念的“詩”字，因此中國的詩學(xué)長久以來一直以抒情言志并韻律為其基本特點(diǎn);與之相較，古希臘到很晚仍然用一個(gè)泛指一切制作物的詞來代表“詩”的觀念，因此西方的詩歷來帶有小說、戲劇的敘事性質(zhì)。陳世驤這篇文章的結(jié)論是：中國文學(xué)批評(píng)后來的發(fā)展還是處于鐘擺式的搖蕩過程，往后固然有其他新的原則和意念出現(xiàn)，但從“詩”“志”發(fā)展出來的理念卻仍然是中國文學(xué)批評(píng)的主要部分，而且這些“詩”“志”相關(guān)的理念更擴(kuò)大影響，進(jìn)入了中國藝術(shù)批評(píng)的領(lǐng)域。他又指出，中國文學(xué)批評(píng)理念往往以簡(jiǎn)約的表達(dá)方式出現(xiàn)，尤其見于大量的詩話、詞話和曲話當(dāng)中。他認(rèn)為這些簡(jiǎn)約的點(diǎn)評(píng)語匯，還是有其通幽洞微的意義，問題是今天我們能不能以“科學(xué)”的方法去作分解梳理。

　　與沈從文所標(biāo)示的“發(fā)憤抒情”不同，陳世驤的抒情譜系更要上溯到詩歌發(fā)微伊始的階段，贊頌太初聲與歌、樂與舞的交融境界。“中國人的‘詩’字卻專重詩的藝術(shù)的要素本質(zhì)的表現(xiàn)……這個(gè)‘詩’字乃是自然萌發(fā)的實(shí)體，此字之創(chuàng)造非為文學(xué)評(píng)論的方便，而是早期詩意創(chuàng)造沖動(dòng)的流露，其敏感的意味，從本源、性格和含蘊(yùn)上看來都是抒情的（lyrical）。”

　　在《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》這篇論文中他從《詩經(jīng)》的形成入手探索中國文學(xué)抒情特質(zhì)的起源，指出“興”是詩歌形成一種抒情文類的靈魂，也是中國文學(xué)抒情特質(zhì)的最初由來。陳世驤在“詩言志”的詩與志的字源上找出“之”與“止”的律動(dòng)關(guān)系，從而闡發(fā)其節(jié)奏復(fù)沓、綿延有致的音樂形式。而他特重詩歌比興的意義，企圖從“興”的原始場(chǎng)景――上舉歡舞聯(lián)想“初民天地孕育出的淳樸美術(shù)、音樂和歌舞不分，相生并行，糅合為原始時(shí)期撼人靈魂的抒情詩歌”。《詩經(jīng)》里的“興”就是來自“新鮮世界”里的詩質(zhì)。在形式方面，所有的“興”都帶著襲自古代的音樂辭藻和“上舉歡舞”所特有的自然節(jié)奏。這兩種因素構(gòu)成“興”的本質(zhì)。“興”是即時(shí)流露的甚至包括筋肉和想象的兩方面的感覺，注意詩中頻繁的疊字和擬聲句。我們似乎聽見一首帶有“興”在詩中散布的主調(diào)，而且我們似乎被整個(gè)包容了進(jìn)去。注意詩里頭韻和腳韻的.大量使用，這些音韻的展現(xiàn)好像要使整首詩為之震蕩，我們看得出“興”是這種詩歌之所以特別形成一種抒情文類的靈魂。他發(fā)現(xiàn)，《詩經(jīng)》作品最初的創(chuàng)作沖動(dòng)源于原始初民歌舞儀式中“上舉歡舞”的強(qiáng)烈氣氛，這種“上舉歡舞”的氣氛在某個(gè)特具個(gè)人才分的領(lǐng)唱者手中被結(jié)構(gòu)化、形式化，最終成為詩歌中“反復(fù)回增”的節(jié)奏韻律，這就是“興”的由來。朱自清也企圖通過興義溯源來廓清抒情詩的創(chuàng)作路向，而陳世驤則“把‘興’從所謂‘六義’的困境里帶開，重新加以估量”，這就使“興”從一般的詩歌技法中脫穎而出，成為中國抒情詩歌創(chuàng)作最原初的動(dòng)力來源。陳世驤提出，正是“興”的反復(fù)回增所帶來的“上舉歡舞”的音樂節(jié)奏和意象，使《詩經(jīng)》作品產(chǎn)生出精神或情緒的感動(dòng)力量，從而造就某種只可意會(huì)、不可言傳的“詩情”。盡管由于“后代釋詩者太執(zhí)著于諷刺之‘道’”，導(dǎo)致后世詩歌創(chuàng)作“興義銷亡”，但陳世驤欣喜地發(fā)現(xiàn)，反復(fù)回增句式所帶來的“韻律與意義的結(jié)合”以及“公共性的心理興味”，仍然保存在歷代文人的文學(xué)寫作中，并成為中國文學(xué)的最大特點(diǎn)。

　　此外，在《時(shí)間和律度在中國詩中之示意作用》一文中通過具體的詩例展示了時(shí)間和律度這兩大要素在抒情詩表意方面的特殊功用;在《姿與gesture》一文中探討了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情傳統(tǒng)下中國文藝批評(píng)中的特殊意義;另外在《中國詩學(xué)與禪學(xué)》一文中陳世驤還提出：宋代的詩學(xué)在與禪學(xué)的互相交流與影響下發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)不動(dòng)聲色的標(biāo)舉“言有盡而意無窮”的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)詩學(xué)在兩個(gè)方面得到了強(qiáng)化：“一是將自然作為某種直接的個(gè)人體驗(yàn)，二是充滿暗示的詩歌的抒情性。”由此陳世驤將中國古代抒情詩的本質(zhì)歸結(jié)為“一種升華為非個(gè)人化的意境的情感，一種在得到生動(dòng)描寫的自然對(duì)象中具體化的情感，中國人由此達(dá)到特殊與一般，自我與宇宙的契合無間”。

　　陳世驤的意義在于，他開始“運(yùn)用西方文學(xué)和語言學(xué)理論并結(jié)合中國傳統(tǒng)的考據(jù)方法”，對(duì)中國文學(xué)中歷來含混不清的論題給予了重新解釋。其可貴的是，他以西方文學(xué)為鏡，在比較視野下確立了中國文學(xué)傳統(tǒng)的抒情特質(zhì)。作為抒情傳統(tǒng)建構(gòu)的開路人，陳世驤雖然在中國文學(xué)的起源處作了許多別具特色的考證，也有一些散見的運(yùn)用英美“新批評(píng)”之細(xì)讀法的古詩分析，但遺憾的是，陳世驤的論證方法并不適用于對(duì)漫長而變化多端的文學(xué)傳統(tǒng)甚至整個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)作全方位的觀照和構(gòu)建，而對(duì)“中國抒情傳統(tǒng)”的研究仍需要進(jìn)一步的探索與研尋。

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