真實(shí)的謊言論文

[摘要]“偽紀(jì)錄片”作為近年來異軍突起的一種電影類型，其敘述方式有不同于傳統(tǒng)電影的特別之處。本文從敘述學(xué)角度出發(fā)，試對“偽紀(jì)錄片”式驚悚電影的敘述者、受述者以及敘述層次作出粗略分析。

[關(guān)鍵詞]偽紀(jì)錄片；敘述者；受述者；敘述層次；關(guān)聯(lián)式

　　克·麥茨在他的《電影符號學(xué)的若干問題》中說：“‘電影符號學(xué)家’要做的第一個選擇是：研究的范圍應(yīng)該是大影片(即敘事性影片)，還是短片、紀(jì)錄片、工藝片、教學(xué)片、廣告片?”麥茨肯定了前者：“敘事性影片的研究(至少在初始階段)就成了重點(diǎn)。”在這里，我們可以看到麥茨將“敘事性影片”與“紀(jì)錄片”做了一個明確的區(qū)分，并且將重點(diǎn)放在了敘事性影片身上。“簡而言之，一切廣義的‘紀(jì)錄片’之間只有一條名副其實(shí)的界限，‘紀(jì)錄片’的各種特殊樣式，一開始就拋棄了敘事的原則。”

　　這個區(qū)分很好理解，一般意義上的敘事性影片，其重要特征就是虛構(gòu)性。而紀(jì)錄片，雖然其本身的定義是一個復(fù)雜的問題，但無論如何，它都必須有一定程度的真實(shí)性，即使大多數(shù)時候這是一種經(jīng)過人為選擇后的真實(shí)，但至少在事件本身上沒有人為的虛構(gòu)。而對于電影來說，“沒有‘戲劇性’，沒有虛構(gòu)，沒有故事，也就沒有影片。”

　　一邊是略顯乏味的真實(shí)，一邊是精彩紛呈的謊言，二者在敘事上擁有的本質(zhì)上的不同，使得近年來異軍突起的“偽紀(jì)錄片”式電影，--開始就具有了敘事上的與眾不同的復(fù)雜性。

　　所謂的“偽紀(jì)錄片”，即mockumentary，也就是mock和documentary的結(jié)合，代表了一種新的影片類型。它披著“真實(shí)紀(jì)錄片”的外衣，內(nèi)容卻是虛構(gòu)的。但它和“半紀(jì)錄片”又有所不同，后者是指用紀(jì)錄片風(fēng)格拍攝的虛構(gòu)故事，讓觀眾產(chǎn)生“這是根據(jù)真實(shí)事件拍攝的”印象，而且通常由一個全知觀點(diǎn)的敘述者(旁白)來主述故事，但是，觀眾清楚地知道這是一部電影，它的故事是仿真實(shí)的。而偽紀(jì)錄片則不同，它竭力要造成的效果就是，這根本就不是一部電影，這是偶然拍下的真實(shí)事件，拍攝者不是專業(yè)的攝影師，而是在當(dāng)時場景下的某個人物，他參與整個過程，并拍攝下來。

　　偽紀(jì)錄片的目的，是要讓“期待觀眾”產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，而這種代入感，又特別適合驚悚電影、災(zāi)難電影營造氣氛的需要，從《女巫布萊爾》、《死亡錄像》、《鬼影實(shí)錄》這些小成本驚悚片，到大制作的災(zāi)難片《科洛弗檔案》，偽紀(jì)錄片總是用一臺搖晃的DV，看似忠實(shí)真實(shí)地記錄著虛構(gòu)的故事，可以說，是真正意義上的“真實(shí)的謊言”。

一、偽紀(jì)錄片：誰是敘述者

　　站在敘述學(xué)的角度來看，電影的敘述者是誰，本身就是一個復(fù)雜的問題，“電影敘事中的‘?dāng)⑹鋈恕捎跀z影機(jī)這一特殊的‘視點(diǎn)’機(jī)制的存在，而打上了特定的敘述特征。”李顯杰老師在《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》這本書中將電影敘述者分為兩類，即“人稱敘事”與“非人稱敘事”。前者指“影片敘述人以明確的語法意義上的人稱‘我’、‘他’甚或‘你’的身份和語氣來‘講述’(呈現(xiàn))故事。例如，《紅高粱》是以畫外‘我’的第一人稱來展開敘事的，《青春祭》則以畫內(nèi)‘我’的第—人稱方式來展開故事”。后者指“影片敘事本文中沒有一種明晰可辨的‘?dāng)⑹鋈寺曇簟鳛閿⑹略闯霈F(xiàn)……瑞安、戈德羅、查特曼等人則認(rèn)為，即便沒有人稱敘述人出場，敘事本文中仍存在著‘非人稱敘述人’或叫做‘匿名的敘述人’”。在后文中又將“非人稱敘述人”具體分為兩類，一類是完全由鏡頭來“呈現(xiàn)”的“呈現(xiàn)式”敘述人，一種是“影像+字幕式”敘述人。

　　對一般電影來說，這個分類似乎已經(jīng)比較完善了，但是，“偽紀(jì)錄片”的敘述者，卻不屬于上文提到的任何一種。

　　以西班牙驚悚片《死亡錄像》(2007)與美國大片《科洛弗檔案》(2008)為例，前者是以電視臺對消防隊(duì)的一次采訪開始，電視臺的攝影師拿著攝影機(jī)面對女記者，女記者背后是消防車的背景，女記者一邊與在攝影機(jī)后面的攝影師聊天，一邊開始了外景記者常規(guī)的采訪開始前的那套說辭。一段普通的對消防隊(duì)員的采訪后，警報(bào)響起，記者與攝影師隨同兩名消防人員進(jìn)入一棟建筑，發(fā)現(xiàn)建筑里的人被一種未知的病毒感染，大樓在記者一行人進(jìn)入后被當(dāng)局封鎖，記者的攝影機(jī)記錄下里面發(fā)生的一切，最后所有的人都死亡，只留下這一卷錄像。《科洛弗檔案》也如出一轍，首先是男主角Rob將要去日本工作，在他的送別派對上由他的朋友Hud負(fù)責(zé)用DV記錄，而后卻出現(xiàn)了未知的怪物襲擊曼哈頓，逃亡途中，Hud堅(jiān)持用DV繼續(xù)拍攝，最后同樣是大家都死亡，這卷錄影成為一份國家檔案。

　　我們可以看到，這兩部偽紀(jì)錄片電影中，敘述者并非拿著攝影機(jī)的攝影師或者拿著DV的Hud，雖然在《死亡錄像》中，一開始時女記者對著攝影機(jī)講述消防隊(duì)情況的時候，有一點(diǎn)像上文提到的“人稱敘述人”，如果整部影片都是由她對消防隊(duì)的采訪，那么可以說她就是敘述人，但實(shí)際情況是，影片并非真的在對消防隊(duì)做采訪，女記者對消防隊(duì)情況的敘述只維持了短短的時間，很快她就變成了對一切茫然不知的人群中的一員。她這段短短的敘述，只能作為低于主敘述的一段“次敘述”來看待(這一點(diǎn)將在后文做詳細(xì)分析)。電影中所有的人物都不是敘述者，原本的攝影者死亡，只要還有其他人拿過攝影機(jī)繼續(xù)拍攝，敘述就沒有結(jié)束。甚至即使所有人都死亡，但只要攝影機(jī)還在運(yùn)作，敘述都可以繼續(xù)下去。那么，以這兩部電影為代表的“偽紀(jì)錄片”真正的主敘述者就很明顯了。很簡單，那就是“攝影機(jī)”或者“DV”本身。這也是為什么即使劇情不允許，也始終會保持?jǐn)z影機(jī)的打開狀態(tài)，例如《死亡錄像》中，記者的攝影機(jī)被前來的衛(wèi)生監(jiān)察員強(qiáng)制關(guān)閉了(如果在那種情況下還沒有人對攝影機(jī)的存在有異議的話，是不符合實(shí)際的)，于是敘述暫停了，屏幕一片漆黑，這時，電影安排了一個好奇的小女孩，無意中打開了放在一邊的攝影機(jī)，從而使敘述得以繼續(xù)進(jìn)行。

　　偽紀(jì)錄片的敘述者是攝影機(jī)或者DV，這已經(jīng)無疑了。那么，情況就似乎和上文提到的“非人稱敘述人”中的“呈現(xiàn)式”敘述人一致，因?yàn)橐磺卸际怯社R頭本身來呈現(xiàn)的，但是，值得注意的是，偽紀(jì)錄片的“鏡頭”，和上文“呈現(xiàn)式”的鏡頭，本質(zhì)上是有區(qū)別的。

　　“呈現(xiàn)式”敘述人的“鏡頭”，也就是通俗意義上的“電影制作班子”的鏡頭：導(dǎo)演的鏡頭，專業(yè)攝影師的鏡頭，后期制作的鏡頭，作為拍攝工具的鏡頭……觀眾在一般情況下意識不到“鏡頭”的存在，這個“敘述者”是完全隱身的。

　　而偽紀(jì)錄片作為敘述者的“鏡頭”，卻是一個顯身式敘述者，它同時還作為一個“人物”出現(xiàn)，在上文提到的兩部電影中，我們甚至還可以將它看做一個唯一劫后余生的“人”，在事件之后敘述出當(dāng)時的一切。

　　如果將這個“鏡頭”看做電影中的一個人物，那么我們又能不能將它看成是“人稱敘述人”呢?就像電影《情人》中老年的“我”講述15歲的“我”的故事一樣，劫后余生的攝影機(jī)講述了它作為一個“當(dāng)事人”所經(jīng)歷的故事。乍一看這樣的分析有一定道理，但是我們不能忽略“電影鏡頭”的特殊性，偽紀(jì)錄片的“鏡頭”既是敘述者，也是顯身的人物，同時還是電影的拍攝工具。也就是說，它同時具有上文中兩種敘述人的特點(diǎn)，既有人稱敘述人的顯身特性，又有非人稱敘述人精巧的主觀操縱。

　　偽紀(jì)錄片“鏡頭”的身兼多職，正是其有別于其它影片的優(yōu)勢。