說起采風，在中國要追溯到三千年前的周代，那時的帝王為了體察了解民風、民情，專門設置了一個機構，由若干有職位的人專門來做這么一件事情，即將屬下各個諸侯國的民歌、民謠搜集上來，以供統治者了解民眾的所思所想，看是否有什么對統治不滿、需要改進的地方。應該說，當時的統治者能夠采取這樣的政策，還是有著相當眼光的，體現著一種社會的進步。由孔老夫子編纂的“十五國風”是這段歷史的真實記錄。
既然是民歌、民謠，則必定有曲調伴隨。這些由社會各階層人士創作出的音調，經過不斷的加工提煉，積淀發展，逐漸形成人們所喜用的類型，也奠定了中國音樂文化傳統中本體中心特征的基調和濃郁的民族風格。在歷史的長河中，在這片神奇的土地上，東西南北中音樂文化的匯聚交融，中國音樂文化博大精深，在體系化的基礎上顯現出厚重感、多層次性和豐富性。采風的意義在于承繼傳統持續發展。
中國社會經歷了數千年的演化。20世紀初葉，西方列強在堅船利炮的作用下，開始對中國實施了包括音樂文化在內的全方位的影響。歷經一個世紀，中國當下的音樂文化形態呈現出三種類型，這就是中國傳統音樂，西方音樂，受西方音樂文化觀念影響、加入了許多所謂民間音樂素材、或稱具有民族風格的“新音樂”。在城市中，在我們的音樂院校和團體中，西方音樂占據了相當重要的地位。所謂新音樂，是在與時代的契合中用西方樂理打下基礎的前提下吸收傳統，主要的問題還是在觀念上產生了變異。以上兩種音樂形態在當下以城市為中心的音樂生活中占據了主流的位置，而道地的中國傳統音樂呈現一種非主流化、邊緣化生存的狀態。正是西方音樂文化的大規模進入，經歷了一個世紀的演化，才呈現出當下的'局面。城市中的傳統音樂基本上是一種變異了的傳統，從基礎理論開始便是用西方的理念加以規范是一個不爭的事實。接受了西方式音樂教育并且已經延續了幾代的音樂工作者們，對待傳統的認識已經是一種支離破碎的概念，當對傳統在自覺不自覺之間淡漠，并較為牢固地建立了西方音樂觀念的時候，便自覺不自覺地以西方音樂觀念的視角來審視、觀察、認識中國傳統音樂文化。
有一點非常值得注意，這就是當傳統處于一種強勢地位和處于邊緣與弱勢的情況下對于外來文化的汲取的心態與其方式顯然是不一樣的。傳統強勢之時，國人有一種海納百川的心態，似乎并不畏懼被異文化所“化”掉。實際上，中國的傳統文化一直是處于一種吸收、融合的過程之中，問題的關鍵在于以何為主導。然而，國人對傳統的觀念弱化之時，由于從觀念上對傳統缺乏認同感，在對強勢的西方文化近乎崇拜的情況下，本末便會倒置，似乎如同經濟與科技一樣，文化也要“全球化——西化”了。以上是中國當下音樂界的實際狀況。應當指出，歷史上中國與周邊國家和民族的音樂互相吸收處在同是農耕文化的大背景之下，雖然風格上有些差異，但總體來說沒有什么特別不適。但作為工業革命產物的西方音樂文化強勢涌入之時，一時間，落后與先進成為兩種音樂文化的代名詞。一個世紀過去，當西方音樂文化的觀念在中國成為主流，當接受西方成為時尚，許多以往似乎較為固定的概念便開始變化了。
音樂界“采風”概念的變異正是在這樣的一種大背景下產生的。如果說，在20世紀上半葉，對于作曲家和音樂學者來說創作實踐與采風還是在中國傳統的體系下進行（畢竟當時作曲家們更多還是偏重于傳統，音樂研究者的學習背景也是建立在對傳統有較為深刻認識的基礎之上的），那么，當音樂文化的主流全盤“西化”的時候，新一代音樂人采風觀念便開始異化了。這種異化體現在對待傳統究竟是深入學習其精髓，掌握其本體中心特征（律調譜器），努力把握其數千年來所形成的音樂體系及其風格，并在繼承的前提下借鑒吸收外來的音樂文化將其繼續發展，還是將傳統看作是落后的、過去時的東西，僅僅是通過采風搜集到一些支離破碎的“素材”；音樂學家們的研究課題是在努力把握現代作曲家作品的“傳統因素”，還是通過采風深入研究傳統音樂文化的體系化以利于音樂創作在繼承前提下發展，這有著質的差異。
我們并非是要閉關自守，也不拒絕學習吸收多種外來的音樂文化，問題的關鍵在于我們對于傳統的態度，吸收外來決不意味著對傳統的徹底否定。
在中國，有兩位現代作曲家的成功創作頗具典型性，其一是從法國留學歸來的冼星海，其二是本土作曲家黎錦暉。前者從法國學成，為什么其作品能夠為廣大人民群眾所普遍喜愛、引起共鳴呢？切中時代脈搏是一個重要的原因，另一個重要的因素就是他的創作真正將中國傳統音樂的典型素材與所掌握的西方現代作曲技術有機結合，無論是《黃河大合唱》、《生產大合唱》，還是《游擊隊歌》都是如此，傳統的民族音調運用得恰到好處。
黎錦暉是在中國受到新音樂文化影響的一位杰出作曲家，他的成功在很大程度上得益于傳統音樂文化的長期浸潤。相關資料表明，由他長期搜集整理記錄的民間樂曲有上萬首之多。如此，在他的作品中，有些屬于對民間音調的加工提煉，有些則是直接將民間音調運用于他的創作之中，以新的理念使一些原先局限于某一區域的音調成為流傳范圍廣泛、影響深遠、深受各階層國人喜愛的音樂作品。他對傳統的運用達到出神入化的程度，一個很好的例子就是近期江蘇太倉“江南絲竹”樂隊曲目中的《龍虎》，據說是當地絲竹藝人根據黎錦暉的兒童歌舞劇《春天的快樂》的音調進行的加工改編，然而，真正了解的人卻說，黎錦暉這首曲子原本就是從民間來的。受新音樂文化影響創作的現代音樂作品又與傳統融為一體，這不禁使人想到了柴可夫斯基和巴托克。
以上兩個事例，一個是嚴格學習西方音樂體系作曲技法的同時踏踏實實地向傳統學習，汲取營養，以其出眾的才華使其作品不朽；另一個同樣不朽，都是認真向傳統學習之后取得成功。我們要說的是，失去了傳統的根基則很難寫出有文化獨立性和多樣性的時代作品。
就音樂學家而言，20世紀中葉，一些從事傳統音樂搜集整理的學者，他們所接受的專業訓練在相當程度上依然是傳統的東西，所以，從事傳統音樂文化的搜集整理者對傳統的認識以及整理傳統的觀念、對傳統音樂文化的那一份情感還是相當濃郁和深厚的。然而，當西方音樂文化的理念逐漸占據了中國音樂教育的主導地位，當我們的音樂教育體系中的基礎樂理、視唱練耳、和聲、對位、復調、配器、曲式等課程都是在運用西方模式的時候，在我們的音樂院校中以西方技術理論為高的觀念得以徹底確立的時候，當人們尚未對中國傳統進行認真、深入的學習與研究就戴上有色眼鏡對其進行審視的時候，人們對待傳統的態度在一種不自覺的狀態中改變了，甚至一些研究傳統音樂的人也開始變得不自信起來，這在實踐的諸多層面上都有所反映。大家多是接受了西方式的音樂教育的一種理念在審視傳統，人們無視傳統在當下雖然處于邊緣化、非主流化卻依然以其特有的生存方式生生不息向前發展這一客觀事實，看不清經歷了近萬年的發展演化積淀深厚、體系化存在的實際狀態，僅僅將其視為星散的、瀕于失傳的、過去時的東西，由此，采風的觀念也徹底發生了變異。在這種有高下之分的觀念下，從傳統中找一點靈感、搜集一點素材的做法也就不足為奇了。當傳統與現代、中國與西方的對話不在一個平臺的時候，當作曲家們失去了對傳統認知、音樂學者的思維產生變異的時候，采風觀念的異化實屬必然。
20世紀80年代以來，中國的文化部門啟動了龐大的整理、發掘、搶救中國傳統文化的系統工程，經過20余載群體性不懈的努力，目前已經收到了相當的成效，諸如“十大集成志書”接近完成。但是問題接踵而來，原本這些都存活在民間的東西，當我們搜集整理出來之后，對當下的文化建設究竟能夠起到怎樣的作用，僅僅是將其擺在書架上，還是通過認真的學習與研究，在弄清楚內涵的基礎上能夠有所發展。這里的發展顯然不應該僅僅將傳統作為素材來認識和利用。“采風”的意義與目的究竟是什么呢？
采風觀念需要有轉變，其目的性就是為了更好地深入認識、了解傳統，在把握其精髓的基礎上汲取多種文化的養分，才能夠產生出無愧于時代的、又有民族文化獨立性的、風格濃郁的優秀作品。只有在全民族重新建立起傳統是根、民族文化是本的意識而加以重視，我們的主流音樂文化中才真正有傳統的一席之地。采風就是要真誠地以傳統為師，使得文化的血脈得到真正意義上的傳衍。世界文化也由此豐富而多彩。
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