摘要：論文主要闡述水印版畫創作發展狀況，從唐代興起，到現代的創作，水印版畫從剛開始的復制中國字畫到依托中國獨有繪畫，再到漸漸脫離中國本土涵養直到在本土基礎上的技法創新，可以看出其在固有理念上的逐漸突破。此外，論文還通過對三位畫家的創作風格的個別性分析，將水印版畫創作的來源、觀念、技法進行一般性的理論總結，為筆者以后個人水印版畫創作提供了理論性的依據。

　　關鍵詞：水印;創作;版畫

　　木版水印(古代彩色版畫印刷術)水印字畫是中國漢族特有的版畫印刷技藝。它集繪畫、雕刻和印刷為一體，根據水墨滲透原理顯示筆觸墨韻，既可用以創作體現自身特點的藝術作品，也可逼真地復制各類中國字畫。木版水印字畫在我國具有悠久的歷史。遠在唐代，單色木版印刷已經具有相當水平。明末以十竹齋為代表的饾版、拱花等套色疊印，表明技術有了更大的進步。由于這項技藝始終基于手工進行，所以中國目前純粹作為非物質文化遺產予以繼承和發展，究于其重要性水印版畫的創作一直是當代擺不開的話題。

　　明代至清初是中國版畫的黃金時代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位。明陳洪綬的藝術成就，首先表現在版畫方面。陳洪綬秉承中國繪畫之精深，借助個人深厚的文學與繪畫功底，將中國白描運用到水印版畫一種獨創：細線造型，書寫勾線。蕭的傳世木版畫以山水為佳，而陳洪綬則獨霸人物畫壇。這一時期的水印版畫創作依托于中國獨有的繪畫審美，并將之運用到書籍裝幀，文學作品流傳之中，還不能完全脫離于中國繪畫本土的涵養。在這之后直至民國初年，此種水印版畫創作狀況未曾發生本質上的改變，而且由于銅板在清朝時期的廣泛傳播導致有關水印版畫的創作漸漸萎縮。

　　民國初年經魯迅引進日本及歐洲版畫，中國版畫創作也開始本土化與異域文化相互結合產生新的面貌，由于時代問題，這一點在水印版畫創作中卻未出現過多顯現，零星出現幾個傳統的年畫作坊也未能使水印版畫萎縮的狀況得到改善。直至新中國建立，作為傳統文化的精髓，水印版畫的繼承與發展擺到了老一輩藝術家的責任重擔上，朱琴葆，黃丕謨，張樹云等力圖創新水印版畫，使水印木刻在這一時期從時代的邊緣重新回到了傳統藝術的藝術的殿堂，江蘇水印木刻版畫也在全國版畫界占有一席之地。此時期的版畫創作在各種技法上有了突破性的進展，為后期水印版畫的發展創作奠定了深厚的理論與實踐基礎。

　　由于老一輩水印藝術家的開拓，世界藝術之流的'交匯，水印木刻版畫至八十年代后期人才輩出，這其中江蘇以張放，萬子亮，凌君武等特別突出。

　　張放老師的水印木刻版畫，下刀到木板之時從不拘泥于一點一線，亦不拘泥于傳統的水印渲染，而是有需要之時點染一二，畫面采取套版法，板數根據畫面效果而定，每一版靈活運用，也許第一版是灰色的，此版作為下一張板之時也許局部又施加重色而補充上一張板的虛實，刀法率性而為，最終又能夠將畫面嚴謹的統一于其所需的意境之中，畫面中點線面渾然天成，其創作作始終是水印版畫創新與傳統的模板。

　　凌君武水印版畫一貫的風格是采用傳統的單刀刻字，提煉出區別于傳統的現代手法和眼光，使民族性的特點得以保留，又將現代的絢麗用色彩和技法加以創新，這樣的表現手法與姑蘇之景相輔相成，飽含著園林的清純嫵媚。而桃花塢年畫的民族色彩更為強烈，作品中反映的民俗風情、生活場景、人物風貌等，在他基于自己長久的風格之上，匠心獨用，又賦予了新的趣味。

　　今年有幸去拜訪了一下萬老師，萬老師的工作室在六樓，難以想象意境幽深的畫作盡然在此產生，看到萬老師的畫作前稿，水彩草稿很小，但黑白灰布局巧妙，再回觀萬老師作品的成品，感嘆看似粗獷的草稿形成最終畫作之時有環環相扣的嚴謹，但又不失刀法的靈動，萬老師慣用三菱刀平口刀，而且這木刻刀使用上他并不用其傳統固有的方式運刀，有時也會根據畫面效果只為到達其黑白灰而變化用刀，側鋒，點，搖都可以，再次增加了畫面刀法的豐富性，此外萬老師在水印版畫作畫步驟上也采取了革新，想必這是中國水印傳統版畫發展到現在所需要的一些必備的更嚴謹的作畫順序吧。

　　中國傳統水印版畫的創作目前依然形式嚴峻，它作為一個古老版畫種類由于其本身的狹隘性，在當今藝術大潮流之中如能獨樹一幟則需要其沖破固有的理念，不斷革新，水印版畫創作同時也不能失去其本身的韻味，在兩者之間如何衡量，如何才能夠達到水印版畫創作應有的標準，還需從事水印版畫創作的藝術家慢慢用心的揣摩。

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