戲?yàn)橛^眾而寫(xiě)，怎樣才能夠把觀眾吸引住呢？寧夏秦腔劇院的新編歷史傳奇劇《莊妃與多爾袞》以一聲“皇帝駕崩了”為切入點(diǎn)，不但開(kāi)場(chǎng)干凈利落，而且入戲快，劇情發(fā)展一波三折，環(huán)環(huán)相扣，這里既有“鹿角寶椅”爭(zhēng)奪戰(zhàn)的刀光劍影、劍拔弩張，更有苦口婆心式的政治斡旋、斗智斗勇，亦有“鹿皮繡囊”訴衷腸的一往情深、柔情似水，緊張時(shí)讓觀眾透不過(guò)氣來(lái)，舒緩時(shí)則給予觀眾以廣闊的想象空間。我在欣賞演出時(shí)，感到其主、副二線不但清晰可見(jiàn)，且扭結(jié)有致、疏密得當(dāng)、張弛有度，可謂獨(dú)具匠心，描摹出好一幅波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷！
該劇本創(chuàng)作的一大特色是唱詞之美頗見(jiàn)功力。其表現(xiàn)是通俗中見(jiàn)雅致，雖明白曉暢卻以含蓄、深刻見(jiàn)長(zhǎng)。而劇本最突出之亮色，則在于將主人公莊妃自始至終置身于矛盾的旋渦之中，讓她焦慮，讓她思索，讓她決策，雖身心交瘁仍不斷摔打，才有駕馭危局之日趨成熟。觀眾看到了一個(gè)熔陰柔、陽(yáng)剛于一爐的活脫脫的女強(qiáng)人形象，又直觀地、如臨其境般地深切感受到了清初期那段驚心動(dòng)魄的歷史，與此同時(shí)獲得了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的美的藝術(shù)享受。劇本創(chuàng)作所傳遞出的種種信息，也正是作者的藝術(shù)追求。如果說(shuō)，20年前編劇賈璐青年時(shí)創(chuàng)作的《能人百不成》是虎虎有生氣的話，那么，中年賈璐出手的《莊妃與多爾袞》則是大氣、厚重與成熟了。
觀看此劇，不得不欽佩王青導(dǎo)演的大手筆。這里既有對(duì)中國(guó)戲曲傳統(tǒng)之繼承，又有對(duì)姊妹藝術(shù)表現(xiàn)手段的借鑒，亦有在此基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新嘗試。其調(diào)度之流暢，節(jié)奏之明快，并無(wú)雕鑿之痕跡；其開(kāi)場(chǎng)戲氛圍之營(yíng)造，多場(chǎng)戲情景之交融，以及“兩軍對(duì)陣，只對(duì)峙、不開(kāi)打”等多種藝術(shù)手段之巧妙運(yùn)用，真可謂琳瑯滿目、美不勝收。還有導(dǎo)演對(duì)劇本的吃透與尊重、呈現(xiàn)與升華，以及對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之掌控、協(xié)調(diào)而形成的向心力、凝聚力，無(wú)不彰顯出胸有成竹的大家風(fēng)范。
在劇中，柳萍飾演女一號(hào)莊妃，其表演是頗見(jiàn)功力的，較之以往，分明是上了一個(gè)大臺(tái)階，是她演藝生涯中的一次飛躍，不愧為梅花獎(jiǎng)得主。她唱、念俱佳，做派穩(wěn)健自不待言，尤其是她對(duì)于角色跌宕起伏的內(nèi)心世界的揭示，既一以貫之，又層層深入，細(xì)膩而準(zhǔn)確地把莊妃大氣兼霸氣的形象給演活了。李小雄演的多爾袞也同樣很見(jiàn)功力，尤其是對(duì)于分寸感的拿捏，火候掌握得恰到好處，是值得稱(chēng)道的。
柳萍不但是優(yōu)秀的藝術(shù)家，還是出色的組織家。是她慧眼識(shí)劇本，匯聚了全國(guó)一流的編劇、導(dǎo)演、藝術(shù)指導(dǎo)、作曲、音樂(lè)、舞美、燈光、服裝設(shè)計(jì)等各方面的`藝術(shù)人才，帶領(lǐng)寧夏秦腔劇院全體同仁精心打造，才使得此劇連連獲獎(jiǎng)，跨入精品劇目行列而當(dāng)之無(wú)愧。
戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換：要防止“棄嬰化”
自上世紀(jì)50年代戲曲改革以來(lái)，新的戲曲創(chuàng)作由傳統(tǒng)形態(tài)逐漸向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。樣板戲的出現(xiàn)即是這個(gè)潮流中的顯例，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的趨奉導(dǎo)致它藝術(shù)成就在當(dāng)代被忽視，只能成為戲曲史上的曇花一現(xiàn)。而到了當(dāng)下，戲曲創(chuàng)作形態(tài)的現(xiàn)代因素具有了新的樣態(tài)：舞臺(tái)呈現(xiàn)的電影化、戲劇轉(zhuǎn)接的蒙太奇化等。對(duì)于這些新的變化，戲曲界看法不一，有的認(rèn)為這是戲曲新變的必經(jīng)之路，有的認(rèn)為這些變化導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲曲因素的消失，與傳統(tǒng)舞臺(tái)一桌一椅、講究手眼身法步表演的空靈寫(xiě)意的表現(xiàn)方式已經(jīng)有了很大的不同，不再是傳統(tǒng)中國(guó)戲曲的余脈了。
的確，戲曲創(chuàng)作的這些變化，充分顯現(xiàn)出戲曲在當(dāng)代發(fā)展的糾結(jié)和兩難。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲是中國(guó)幾千年的藝術(shù)精粹，具有東方藝術(shù)的特殊魅力，與西方藝術(shù)有著本質(zhì)的不同，中國(guó)戲曲在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方式上獨(dú)具特色。國(guó)學(xué)大師錢(qián)穆在《中國(guó)京劇中之文學(xué)意味》一文中說(shuō)過(guò)這樣的話：“中國(guó)人自幼即讀《孝經(jīng)》、《論語(yǔ)》，所講全是嚴(yán)肅的人生道理，這些全是現(xiàn)實(shí)的，因此要有空靈的文學(xué)藝術(shù)作調(diào)劑。不論中西，在人生道路上，一張終該有一馳。如果說(shuō)母親是慈祥可愛(ài)，而父親是嚴(yán)肅可畏的，則西方宗教是母親，文學(xué)戲劇是父兄。在中國(guó)儒家道德倫理是父兄，而文學(xué)藝術(shù)是慈親。”作為慈親的中國(guó)戲曲，其表演方式上的虛擬化與寫(xiě)意化，造就了它的詩(shī)意空靈，而它獨(dú)特的大團(tuán)圓式結(jié)尾方式又給了觀眾心理滿足上的母愛(ài)關(guān)懷，使得中國(guó)戲曲在詩(shī)意空靈之外又有了人間的愛(ài)意，是善與美的結(jié)合。而當(dāng)下的現(xiàn)代化進(jìn)程，很多作品在劇情上采用西方的人性考問(wèn)式，在戲劇轉(zhuǎn)接上采用電影的蒙太奇化，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上的實(shí)景化，實(shí)際上是丟棄了傳統(tǒng)的特色而去追求華麗的時(shí)尚外衣，長(zhǎng)久下去會(huì)割裂現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲之間的傳承關(guān)系，造成現(xiàn)代戲曲的“棄嬰化”。
新編歷史故事劇《長(zhǎng)平悲歌》從取材上來(lái)看是一個(gè)古代題材的現(xiàn)代寫(xiě)作，頗具戲劇的張力。劇作者選取歷史上秦趙爭(zhēng)雄，趙王誤用趙括，造成趙國(guó)40萬(wàn)兵將被秦國(guó)俘虜活埋的真實(shí)故事，將一段“紙上談兵”的歷史教訓(xùn)演繹成悲壯的舞臺(tái)劇。故事由幾條線索展開(kāi)，一條是廉頗舍家為國(guó)的主線，一條是秦王趙王爭(zhēng)雄、用兵遣將的輔線，一條則是趙括夸夸其談、誤國(guó)害國(guó)的線索。這幾條線索穿插交融，營(yíng)造了濃郁的悲劇氛圍。
而劇中飾演廉頗、趙王、趙括的演員的出色表演，將劇中人物的情感起伏、性格特征等非常形象地展現(xiàn)于舞臺(tái)。比如，在兩軍陣前廉頗眼看自己女兒將被斬首的唱與演，就非常飽滿地表現(xiàn)了廉頗既要保護(hù)女兒又要保衛(wèi)國(guó)家的復(fù)雜感情與艱難選擇。因此，此劇對(duì)現(xiàn)代戲劇張力的追求形成了它的現(xiàn)代性特征，而人物行為模式的設(shè)置又處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)接中，是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中的一個(gè)典型個(gè)案。
此戲也采取了實(shí)景化與蒙太奇化的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。而從此戲的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，這種方式實(shí)際上是有利于劇情的舞臺(tái)表現(xiàn)的。這就為戲曲的傳統(tǒng)繼承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提出了一個(gè)悖論，如果一味地追求保持戲曲的原汁原味而摒棄一些現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)方式，實(shí)際上是無(wú)法滿足現(xiàn)代戲曲的需求的，而過(guò)于追求戲曲的現(xiàn)代性則又無(wú)法保持古典傳統(tǒng)而導(dǎo)致傳統(tǒng)因素流失。這出戲?qū)嶋H上就是錢(qián)穆講的傳統(tǒng)母性戲劇向西式的父性戲劇轉(zhuǎn)變的一個(gè)典型個(gè)案，可以引起許多的話題。我以為，這正是此劇的意義所在。
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