摘要：在全球化語境下， 莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺(tái)。在相距三十年的改編中， 劇作者們不約而同地通過情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對原作的主題挪移， 由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎　Ｓ绕涫桥越巧奶幚恚?更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是， 這種對他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求， 也來自對自身問題的困擾， 即從外來文化中尋找中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會(huì)融合的最佳方法。雖然嘗試帶來了新意， 但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)， 干擾了固化的欣賞習(xí)慣， 并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。

關(guān)鍵詞：昆劇； 《血手記》； 《夫的人》； 跨文化； 改寫；

　　今天， 全球化對人類社會(huì)的影響擴(kuò)張到了多個(gè)層面， 中國傳統(tǒng)戲曲對西方戲劇的改寫成為全球化語境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一， 《麥克白》曾于20世紀(jì)80年代被上海昆劇院改為《血手記》， 亮相于1986年的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復(fù)排。2015年又被改編成為小劇場實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國傳統(tǒng)昆劇， 展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突， 呈現(xiàn)出昆劇對西方經(jīng)典的不同讀解， 彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。

一、主題挪移：從普世價(jià)值到當(dāng)世價(jià)值

　　跨文化改編會(huì)面臨對作品的誤讀， 即指在改編過程中本土文化對異文化誤解、誤介， 以及有意或無意地忽略等， 這是"跨文化歷史語境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移， 可被視為誤讀帶來的結(jié)果。《麥克白》在改編成《血手記》以后， 主題與原著發(fā)生了偏差， 在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中， 主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》， 主題挪移主要通過情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。

　　（一） 情節(jié)刪減與主題挪移

　　《麥克白》共有五幕， 以詩劇的形式講述了麥克白弒君的故事， 探討了在面對權(quán)勢時(shí)人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預(yù)言， 釋放自己的私欲， 成為弒君篡權(quán)的劊子手， 也在良知的覺醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中， 除弒君這一主要情節(jié)外， 很多旁枝都被刪掉， 這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合， 符合中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律， 但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。

　　"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》共七折。《晉爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場以前的大部分內(nèi)容， 沒有三女巫在荒原上的鋪墊， 女巫們在戰(zhàn)場與馬佩相遇并講出預(yù)言， 而原本屬于班柯的預(yù)言卻被刪除了。在整個(gè)"弒君"事件謀劃中， 還有一個(gè)重要的細(xì)節(jié)也被刪除了， 那就是麥克白回家之前， 給夫人寫過的一封信。彭鏡禧教授認(rèn)為[2]：麥克白"深知自己是個(gè)假冒偽善、喜好美名的人， 無法狠下心來抄'快捷方式'取王冠。"所以， 他借助書信作為一種"隱密的指令"， 讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論， 這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對性格描述提供佐證， 更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞， 由性格弱點(diǎn)深入到人性貪婪， 從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細(xì)節(jié)支撐。但是在《血手記》中， 實(shí)際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以， 她先以隱退為上， 但馬佩認(rèn)為壯年告老鄭王必疑， 且舍不下十萬心腹雄兵， 鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上， 麥克白夫人是弒君事件的推動(dòng)者， 她的決定來自對麥克白性格的掌控， 是夫妻共同目標(biāo)的追逐。

　　"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面， 安排了梅云帶著牛旺去見鐵氏， 報(bào)告杜戈被刺、杜寧逃走， 鐵氏表面上安撫， 卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預(yù)示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈， 但主要執(zhí)行人還是鐵氏， 從而可見她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場《刺杜》。《鬧宴》一場在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對唱， 2008年版則改為杜戈身段演繹。《血償》的四兵卒、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)， 以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起， 漫山的樹林移"， 然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見樹林移， 更多了大勢已去的意味。

　　《夫的人》已經(jīng)不是對《麥克白》的情節(jié)刪減， 而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角。《夫的人》以 （麥克白） 夫人的視角探尋其整個(gè)心路歷程。"夫人首先是一個(gè)身份， 夫的人是編劇想表達(dá)的一種情感取向"。導(dǎo)演俞鰻文也同意"這是一部小劇場昆曲， 也是一部女性的心理劇"的說法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級女巫"， 是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認(rèn)為這樣的定位有欠公平。他認(rèn)為應(yīng)該更多地探究夫人采取一切行動(dòng)的最根本動(dòng)機(jī)："它帶有中西方共通的女性價(jià)值， 女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導(dǎo)演俞鰻文補(bǔ)充道："現(xiàn)在依然會(huì)存在這樣的 （妻憑夫貴） 現(xiàn)象， 可是向外求來的榮譽(yù)與光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救贖的一個(gè)過程， 這是一個(gè)當(dāng)世價(jià)值。"

　　綜上， 《麥克白》不僅講述了一個(gè)謀逆的故事， 更使來自不同文化語境的讀者看到了人性深處無法消彌的欲望， 從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思。《血手記》專注于弒君事件的描述， 削弱了普世價(jià)值觀的探討， 但對馬佩個(gè)性化悲劇的描摹卻極為細(xì)膩， 其題旨也更為中國化。《夫的人》則一改前二劇的男性視角， 以夫人的心理為主， 探索其參與弒君事件的主要?jiǎng)訖C(jī)。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實(shí)際演出效果而言， 劇作對主題的詮釋并沒有達(dá)到主創(chuàng)人員的期待， 甚至還因?yàn)槠茐睦√赜械拿蓝獾皆嵅　?/p>

　　（二） 女巫功用改變與主題挪移

　　女巫是《麥克白》中極具功能化的存在， 她們一出場便點(diǎn)出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)， 在他與班柯的對比， 還有他與夫人的交流中具象起來。在"80年代版"的《血手記》中， 三個(gè)女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"， 她們"練就了冷眼利口。說坍它鳳閣龍樓。誰問咱吉兇休咎， 地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中， 大女巫叫作"真時(shí)真亦假"， 二女巫叫"權(quán)在手中不放手"， 三女巫叫"利欲熏心死不休"， 而且女巫們"煽風(fēng)點(diǎn)火又澆油， 吉兇禍福人自咎"。可以發(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了， 女巫們各有指代， 而且除馬佩以外別人看不到女巫， 人性悲劇一變?yōu)轳R佩個(gè)性化的悲劇———權(quán)在手中不放手， 利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中， 馬佩都被稱為"送死的貴人"， 宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后， 三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊， 且等下一個(gè)誰家"， 也可被視為對"吃人的宿命"的一種呼應(yīng)。"80年代版"的《血手記》在處理這段時(shí)， 顯現(xiàn)出"人生如戲， 戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中， 女巫對麥克白的預(yù)言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對馬佩已經(jīng)超越了捉弄， 而多了算計(jì)， 從而使得他的命運(yùn)少了普世價(jià)值的共鳴。

　　在《夫的人》中， 除夫人其他角色都活在夫人心里， 也包括巫。不足90分鐘的演出， 巫所占戲份更少， 成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白 （或者馬佩） 心中的黑暗， 變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入， 改成由內(nèi)而外的剖白， 其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此， "巫"對于全劇的調(diào)度、引導(dǎo)性功能基本被移除， "巫"從統(tǒng)攬全局變成言說細(xì)節(jié)， 成為"夫人"復(fù)雜心理的組成部分， 而不再是誘因。可見， 《夫的人》著重于對"夫人"內(nèi)心的探索， 弱化了對人性的鞭撻和反思， 相對于此前兩版以男性為主角的作品， 更重視的是女主人公情緒的描摹。巫， 變成了影響其情緒的元素之一。