論文關(guān)鍵詞：張愛玲五四文學敘事背景女性悲劇啟蒙傳統(tǒng)

　　論文摘要：張愛玲作為“五四”新文化運動之后成長起來的作家，“五四經(jīng)驗”永遠烙印在她的心中，因此她的小說創(chuàng)作或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)著啟蒙意識。張愛玲將新文學傳統(tǒng)隱蔽地介入到她的小說中，轉(zhuǎn)化為小說的背景，側(cè)重挖掘女性自身的劣根性來展現(xiàn)女性悲劇，這種創(chuàng)作延續(xù)并發(fā)展著“五四”新文化運動以來一直提倡的改造社會、改造國民性的啟蒙傳統(tǒng)。

　　一、引言

　　出生于20世紀20年代，活躍于40年代的張愛玲，不論是生活經(jīng)歷還是審美取向都與“五四”新文化運動拉開了距離，但是，作為“五四”新文化運動之后成長起來的作家，這種距離并不能改變她與“五四”文學之間的關(guān)系。正如她自己也不得不承認的：“我覺得不但我們這一代和上一代，就連大陸的下一代，盡管反胡適的時候許多青年已經(jīng)不知道在反些什么，我想只要有心理學家榮格所謂民族回憶這樣東西，像五四這樣的經(jīng)驗是忘不了的，無論湮沒多久也還是在思想背景里。”[1]

　　正如張愛玲所言，如果能從更深層次觀望，我們會發(fā)現(xiàn)她的作品與五四文學仍然有著許多內(nèi)在的承接點。她將新文學傳統(tǒng)隱蔽地介紹到她的小說中，轉(zhuǎn)化為小說的背景；她側(cè)重挖掘女性自身的劣根性來展現(xiàn)女性悲劇，這種創(chuàng)作延續(xù)并發(fā)展著“五四”新文化運動以來一直提倡的改造社會、改造國民性的啟蒙傳統(tǒng)。

　　二、“五四”新文化運動轉(zhuǎn)為敘事背景

　　張愛玲生活和寫作的年代，距離“五四”新文化運動已過去很久了。在張愛玲的寫作中，她似乎有意無意地以一種與五四啟蒙敘事以及三四十年代救亡敘事截然對立的姿態(tài)獨立于世，她不可能擁有“五四”知識分子那種以理想主義為底色的精英意識和使命感，她只是將新文學小說創(chuàng)造出來的世界隱蔽地介入到她的小說中，轉(zhuǎn)化成她筆下傳奇故事發(fā)生的背景。

　　在《年青的時候》中，“新文學”以一種美好純凈的象征構(gòu)成了一種隱蔽性背景。潘汝良是一名大學生，他對俄國女郎沁西亞那虛無飄渺的羅曼蒂克之愛，就像新文學小說中的世界一樣，雖美好卻在現(xiàn)實中難以立足。《半生緣》中，沈世鈞婚后多年，仍難以忘懷舊日戀人顧曼楨，夾在塵封的《新文學大系》中的一封信件更是勾起了他的美好回憶。在早期的新文學小說世界中，書和愛情緊密相聯(lián)，屢見不鮮。可以說，書既是愛情的見證，又是愛情悲劇中的一個背景或道具。

　　此外，張愛玲小說中對一些人物身份背景的特殊設(shè)定，也帶有新文學前期小說人物的影子，這些特殊身份的設(shè)定都作為人物身上的一種標記參與到故事的總體敘述背景中去。張愛玲小說中的人物，或上過學堂，或留過洋，或在工廠做工。《傾城之戀》中范柳原雖是私生子，卻是從英國回來繼承父親遺產(chǎn)的。《半生緣》中的男女主人公沈世鈞、顧曼楨都上過學堂，又都進了工廠做工。《紅玫瑰與白玫瑰》中介紹佟振保，“出洋得了學位，并在工廠實習過非但是真才實學，而且是半工半讀赤手空拳打下來的天下”，他的太太也是“大學畢業(yè)的”。小說中對人物的這些設(shè)定，使人物身上多了一些現(xiàn)代社會的影子，而主人公悲歡離合的故事又是在這樣一個身份基礎(chǔ)與時代背景上展開的。

　　又如《金鎖記》中的長安、《創(chuàng)世紀》中的匡瀠珠、《花凋》中的鄭川嫦，雖為女性，卻也上過學堂，若不是為門第所限、家庭約束，也能成為自食其力的小知識者。

　　新文學小說倡導男女平等、婚戀自由，在張愛玲的小說中，亦不乏這樣的內(nèi)容。只不過自由戀愛不是作為小說表現(xiàn)的主題，而是作為故事發(fā)生的一部分背景出現(xiàn)的。如《心經(jīng)》中龔海立對許小寒的戀愛只是故事中的一段背景，主題卻是許小寒與其父親之間畸形的情感糾葛。

　　張愛玲不再明確地站在啟蒙者的立場上敘述故事，因此新文學運動以及新文學小說所表現(xiàn)的主題也就不再作為她小說中的主題出現(xiàn)，而轉(zhuǎn)化成了背景的形式。同時張愛玲在其小說中也以隱蔽的方式承繼并深化了“五四”新文化運動的啟蒙主題，通過對女性悲劇命運的個性解讀來展示其獨特的啟蒙方式。

　　三、女性悲劇的另一種解析

　　“五四”時期，啟蒙先驅(qū)們熱烈呼喚個性的解放，而女性覺醒作為個人覺醒的副產(chǎn)品也悄然臨世，“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利。”子君的呼聲成為女性爭取獨立的時代宣言。但沖破封建枷鎖的子君又陷入家庭瑣屑生活的牢籠而無力掙脫。魯迅深刻地指出了中國極不完備的社會條件是構(gòu)成女性解放的巨大障礙，從而站在啟蒙立場上展開深刻的批判。《狂人日記》雖表現(xiàn)了女性家長作為父權(quán)幫兇的一面，但在小說中女性家長只是一個可有可無的配角，她的悲劇，她怎樣從被害者走向迫害者都沒有得到細致的展現(xiàn)。“五四”運動對女性悲劇的探索是不夠全面的，張愛玲對女性悲劇的書寫正是對其有力的補充。張愛玲有意無意地站在“五四”新文學的旗幟下，在作品中放逐社會權(quán)利的代言主體——男性，并在此基礎(chǔ)上探尋都市女性的人生悲劇。

　　張愛玲的小說世界可以說是一個“無父”的國度——男性家長長期處于缺失狀態(tài)。男性主體意識的缺失，導致了張愛玲作品中的社會在無形中出現(xiàn)了權(quán)利空洞，這空洞由誰來填補呢？張愛玲就讓那些在主流話語規(guī)范下受壓抑、被扭曲而又依附于主流話語、以父權(quán)執(zhí)行者或施行者面目出現(xiàn)的女性家長來填補。

　　《沉香屑·第一爐香》中，葛薇龍的父母遠在上海，姑母梁太太在實質(zhì)上就擔當了葛薇龍母親的角色。而年過半百的梁太太不惜犧牲親侄女的色相以勾引浪蕩男人供她享用。在梁太太決定收養(yǎng)葛薇龍的那一刻起，侄女已不是她的親人，而物化為一個工具。

　　《金鎖記》中的曹七巧更是把這一類形象演繹到了極致。在小說的前半段，曹七巧也是被殘害、被損害的對象。分家后，曹七巧掌握著經(jīng)濟大權(quán)，成為了家庭的統(tǒng)治者。小說的后半段，曹七巧是以母親的身份活動的，此時作為母親的曹七巧已經(jīng)是父親的代言人，是姜家秩序的維護者，是父權(quán)的代理人。她把自己的怨恨、憤怒與痛苦施加在兒女身上，以一種近似變態(tài)的方式掌控他們，主宰他們的生活，嚴酷地維護著“姜家的秩序”。

　　在張愛玲的作品中，有一類女性從物質(zhì)到精神都占據(jù)著絕對的權(quán)威。她們處在男權(quán)文化的陰影中，沒有確立獨立的價值體系——在經(jīng)濟上不能獨立，在人格上不能完善，無法擺脫傳統(tǒng)桎梏的因襲重負，以至在這種文化的抑制下畸變出病態(tài)的人性。長期處在男權(quán)陰影下生活的女性一旦成為一個父親殘缺或父親無行為能力的家庭的統(tǒng)治者時，近似于一種報復的心理將她們異化了，她們往往利用手中的權(quán)利瘋狂地施虐，以平衡精神病態(tài)。她們在悲劇命運的壓抑下“被食”、“自食”，繼而在變形的“食人”中走向更深的沉淪。

　　于青說：“如果說魯迅畢生致力于國民性的批判，是對民族文化心理建構(gòu)的一個貢獻，那么張愛玲對女性意識里女性原罪意識的展露和批判，則是張愛玲對民族文化心理建構(gòu)的一個補充，是對女性意識的進化和發(fā)展的一個貢獻。”[2]可以說，張愛玲對女性命運進行的深刻思考，承繼著魯迅先生的啟蒙傳統(tǒng)。

　　四、結(jié)語

　　作為“五四”新文化運動之后成長起來的作家，張愛玲雖然遠離“五四”新文化運動主潮，但她的創(chuàng)作畢竟受時代風氣影響，與“五四”文學之間有割不斷的密切關(guān)系。“她的西方化的教育，她對人性悲劇的深刻體驗，她對大時代中小人物的悲歡離合所持的不無同情的諷刺態(tài)度，都可以證明這種文化上的血脈。”[3]認真閱讀張愛玲的作品后，我們可以看到新文學對其的影響及其繼承并深化了的“五四”新文學的一些傳統(tǒng)。

　　注釋：

　　[1]張愛玲：《憶胡適之》，《張愛玲散文全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年版。

　　[2]于青：《張愛玲傳》，廣州：花城出版社，2008年版。

　　[3]陳思和：《民間和現(xiàn)代都市文化》，《陳思和自選集》，南寧：廣西師范大學出版社，1997年版。