劉勰在《文心雕龍》中對“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色”。劉勰所說的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現記憶中的印象或是對印象加以擴大或組合。文藝創作要有獨創性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術創作中的作用：德國黑格爾說：“真正的創造就是藝術想象的活動”;俄羅斯的別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創作過程只有通過想象才能完成”。清人方東樹說李白的詩歌是“發想超曠”，陸時雍說李白是“想落天外”。詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔”。

　　浪漫主義詩人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風》十九，李賀的《夢天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實，現實主義詩人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關于音樂的描繪，《長恨歌》中臨邛道士對海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問的《客意》等，之所以成為名詩、名句，與其中的想象力發揮關系極大。

　　一、想象的作用和范圍

　　詩人的想象力范圍可以“精鶩八極，心游萬仞”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，過去、現在、未來，任意遨游;天上、人間、地獄，無處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”(劉禹錫《金陵五題》)，這是過去和現在的對接;“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，這是今日對未來的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結發受長生。” (《經離亂后天恩流夜郎》);他想象中的現實是“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”(《古風》十九)，他想象中的黃泉是“紀叟黃泉里，亦應釀老春。夜臺無李白，沽酒與何人”?至于想象在藝術創造中的作用，具體說來有以下三點：

　　1、賦予抽象的事物以形體

　　一種思緒如“愁”在藝術創造中如何表現?中國古典詩人發揮自己的想象力。李煜有時將愁想像成一團亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”(《相見歡》)，有時又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠還生”(《清平樂》)，有時又想像成滾滾東去的江水，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(《虞美人》)。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”(《武陵春》)賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。有時他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”(《送沈子福歸江東》)。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車前綠”。

　　音樂語匯也是抽象的。如何將抽象的音樂語匯變成具體可感的形象，詩人們也各自調動自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“摹寫聲音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李賀的《李憑箜篌引》如下：

　　吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

　　江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

　　昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

　　十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。

　　女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

　　夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

　　吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

　　詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動植物聽到箜篌聲時的感受，以此來表現幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語匯和節奏所造成的客觀效果：當箜篌表現幽怨情調、節奏舒緩時，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質難眠;當箜篌表現愉悅、昂揚情調，呈現歡快跳躍節拍時，“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫;當樂曲急促而高亢時，則“昆山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂聲給聽眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”，“十二門前融冷光，二十三弦動紫皇”。可以說，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，不過不像鬼才李長吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

　　呢呢兒女語，恩怨相爾汝。

　　劃然變軒昂，勇士赴疆場。

　　浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。

　　喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。

　　躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。

　　嗟余有兩耳，未省聽絲篁。

　　自聞穎師彈，起坐在一旁。

　　推手遽止之，濕衣淚滂滂。

　　穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

　　詩人把細碎纏綿的樂境想像成一對小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場。又用“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”表現樂曲給人飄渺悠遠的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩人想像成“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，均將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調歌頭》：

　　昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行。回首暮云遠，飛絮攪青冥。

　　眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。

　　詞前有一序，云：“歐陽文忠公嘗問余：‘琴詩者何者最善’?答以退之聽穎師琴詩。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也’。余深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之云”。韓愈寫的是聽琴還是聽琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認為此詩為 “最善”，確實事實。這首仿作的《水調歌頭》等于是《聽穎師彈琴》的注釋和延續，想象力也更為豐富，如把韓詩的“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”變成四句：“昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲”;將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細密，想象力更豐富。

　　唐代詩人通過想象，將無形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩篇自然不止方扶南說的上述三首，像李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》、《聽安萬善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。