在散文集《文化苦旅》問世之前，余秋雨以其戲劇著作《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學(xué)》、《戲劇文化史述》、《藝術(shù)創(chuàng)造工程》等受到學(xué)術(shù)界的推崇。以戲劇理論家身份進(jìn)入散文界的余秋雨，帶著“希圖將自己的學(xué)術(shù)研究成果深入到大眾階層的強(qiáng)烈愿望”，進(jìn)行散文的創(chuàng)作。在戲劇中浸淫了幾十年的余秋雨，在散文創(chuàng)作中有意或無意的融入了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法，制造出驚奇曲折、絢麗多姿的劇場效果。戲劇的交互性、集中性和形象性，拓展了散文寫作的審美空間，有效地增強(qiáng)了余氏散文的張力和魅力，使其呈現(xiàn)出一種獨(dú)有的大景象、大氣派。產(chǎn)生這一結(jié)果看似意料之外，卻又實(shí)在情理之中。獨(dú)特的戲劇化風(fēng)格，使得余秋雨散文有別眾家，卓然而立。

　　在文化意識(shí)和文化主題的統(tǒng)攝下，余秋雨借鑒戲劇“以悲為美”的理念，來負(fù)載自己對于文明的深沉思索；他運(yùn)用色彩強(qiáng)烈的戲劇語言，去抒寫心中的苦悶，與讀者進(jìn)行心與心的交流；他精心選取史料，構(gòu)建戲劇性的情境，使文化人物宛然若現(xiàn)；他設(shè)置戲劇化的懸念與沖突，承擔(dān)起兩難選擇的文化主題，向歷史發(fā)出聲聲追問?？傊?，戲劇元素的植入，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)散文的狹小格局，大大拓展了散文的文化容量與表現(xiàn)手段，也使余秋雨能夠得以在散文的空間里吞吐天地，俯仰古今。戲劇化的散文實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)散文的有力突破與超越，為當(dāng)代散文創(chuàng)作提供了一種全新的范本。

　　一 俳徊與凝重：悲劇思維的借鑒

　　戲劇按照內(nèi)容的性質(zhì)可以分為悲劇、喜劇和正劇。廣義的悲劇泛指一切表現(xiàn)人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲劇意味的作品，其中包括戲劇作品。狹義的悲劇是指在正義和邪惡兩種力量斗爭中，邪惡一方的力量壓倒了正義的一方，正義的一方最后遭到失敗，以致毀滅，從而激起人們悲痛、憐憫以至崇敬的感情的戲劇作品。無論西方的《哈姆雷特》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》，還是我們中國古代的《竇娥冤》、《桃花扇》，或是現(xiàn)代的《雷雨》、《原野》，偉大的悲劇作品不勝枚舉。

　　在戲劇理論研究史上，喜劇常常遭受冷遇，而悲劇則倍受青睞。除戲劇藝術(shù)本身的因素外，還有一個(gè)重要的原因，就是悲劇所蘊(yùn)含的悲劇意識(shí)。這種悲劇意識(shí)“往往構(gòu)成了一種文化的凝聚點(diǎn)，反映了在特定文化氛圍中生活的人們對于生存死亡，宇宙人生等重大問題的哲理性思索。一個(gè)民族的哲學(xué)、政治、宗教、倫理等思想形態(tài)的各個(gè)方面都會(huì)在悲劇意識(shí)中得到較深刻的反映。”從藝術(shù)的角度來看，悲劇具有更豐富的美學(xué)色彩。“它所產(chǎn)生的情感效應(yīng)的強(qiáng)度與廣度，是其它戲劇種類所無法比擬的?！?/p>

　　余秋雨充分借鑒了戲劇“以悲為美”的理念，在其作品中有一種自覺的悲劇意識(shí)。這種悲劇意識(shí)來自余秋雨的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為“我把想清楚了的問題交給了課堂，把能夠想清楚的問題交給研究，把想不清楚的問題交給了散文”，“想不清楚就動(dòng)筆為文并不是不負(fù)責(zé)任，而是肯定苦悶、彷徨、生澀、矛盾的精神地位和審美價(jià)值”。一個(gè)有著太多“想不通的苦悶”、“理性難于梳理的苦悶”的學(xué)者，將他的情懷寄情于散文，也就注定他的散文有了一種悲劇的蘊(yùn)含。這種悲劇色彩浸染著余秋雨筆下的山水與人物，超越了他個(gè)人的悲歡離合，具有了一種崇高感和美感，發(fā)人深省。

　?。ㄒ唬叭宋纳剿睜I造的悲劇效果

　　為了“向長天大地釋放自己”，“追回自身的青春活力而出游”。在經(jīng)歷遠(yuǎn)行后，面對心底的山水（那是一種“人文山水”，而不是自然山水），“對歷史的多情加重人生的負(fù)載，由歷史滄桑感引發(fā)出人生滄桑感”，動(dòng)筆成文，余秋雨的文字自然就透出了凝重、蒼涼的悲劇感。例如：

　　長城當(dāng)然也是偉大的，不管孟姜女們?nèi)绾瓮纯蘖魈椋具h(yuǎn)了看，這個(gè)苦難的民族竟用人力在野山荒漠間修了一條萬里屏障，為我們生存的星球留下了一種人類意志力的驕傲。長城到了八達(dá)嶺一帶已經(jīng)沒有什么味道，而有甘肅、陜西、山西、內(nèi)蒙一帶，勁厲的寒風(fēng)在時(shí)斷時(shí)續(xù)的頹壁殘?jiān)g呼嘯，淡淡的夕照、荒涼的曠野溶成一氣，讓人全身心地投入對歷史、對歲月、對民族的巨大驚悸，感覺就深厚得多了。

　　夕陽殘照下的長城，身形疲憊地佇立在寒風(fēng)曠野之中。這不是一般的景物描寫，而是作者將自己的主觀感受傾注其中，使其筆下的長城充滿了歷史的滄桑感和悲劇意味。

　　余秋雨的散文雖然著墨于名山大川，但其目的并不在于攬勝抒懷，更不在于托物言志，而是關(guān)注山水所負(fù)載的文化意蘊(yùn)。他把這些山水、古跡、風(fēng)景、名勝只當(dāng)作一種表象，一種背景，用深邃的目光，透過這些表象，把關(guān)注的焦點(diǎn)定位在這些自然景觀背后所積淀的文化內(nèi)涵上。從《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者無疆》中的佛羅倫薩、布魯賽爾，很多篇什，余秋雨都在刻意營造著一種感傷的悲劇效果，讓他筆下的“人文山水”，傳達(dá)出俳徊與感傷。透過它們，我們能感受到這些風(fēng)景名勝背后曾經(jīng)的物是人非、歷史變遷與風(fēng)雨滄桑。

　　縱觀余氏散文，幾乎所有的篇章都負(fù)載著沉重的文化使命，每一篇都折射出作者強(qiáng)烈的民族文化依泊感。由于主題的深化和作者所觀照的文化景觀的悲愴，使得余秋雨的作品便不自覺地帶上悲劇色彩。

　　（二）文化名人的悲劇命運(yùn)

　　與山水風(fēng)物融鑄在一起的，往往是歷史人物的命運(yùn)?！坝钪嬷g有一種人的意志無法控制、人的理性無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區(qū)別，把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運(yùn)感。如果說這不是悲劇惟一的特征，也至少是它的主要特征之一?！?/p>

　　柳宗元凄楚南回，同路有劉禹錫。劉禹錫被貶到廣東連州，不能讓這兩個(gè)文人呆在一起。到衡陽應(yīng)該分手了，兩位文豪牽衣拱手，流了很多的眼淚。宗元贈(zèng)別禹錫的詩句是：“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓。”到柳州時(shí)，淚跡未干。

　　柳宗元被貶了，劉禹錫也被貶了。他們的命運(yùn)看似個(gè)體的不幸，但實(shí)則是整個(gè)古代社會(huì)中文化名人的共同命運(yùn)。

　　在余秋雨看來，越是超越時(shí)代的文化名人，往往不能相容于他所處的具體時(shí)代。這些文化名人大都才華橫溢而又命運(yùn)多舛?？v觀這些人物的不同命運(yùn)，大致可以分為兩類：第一類是人仕型的，代表人物為蘇東坡、范仲淹、柳宗元等。他們因富有才華個(gè)性而不見容于朝廷，他們因有智慧而受到庸碌之輩的詆毀，他們被冷落、被流放、被貶謫，他們的生命受到擠壓和摧殘。第二類為隱士型的，以稽康、朱耷、唐伯虎為代表，他們或因避政治之禍，或因家庭之變，無意于功名仕途，只能把滿腔的痛苦、悲憤和對生命的感悟，寄托于手中的古琴或畫筆。但即使他們隱居山野古寺，依然受到社會(huì)的迫害。這是一代代文化名人悲劇，是他們難以逃脫的命運(yùn)。

　　“正如人的偉大只有在艱苦中才顯露出來一樣，只有與命運(yùn)觀念相聯(lián)結(jié)才會(huì)產(chǎn)生悲劇；但純粹的宿命論并不能產(chǎn)生悲劇，悲劇的宿命絕不能消除我們的人類尊嚴(yán)感。命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。”這些文化名人雖然歷經(jīng)劫難，但卻在劫難中進(jìn)發(fā)。萬般劫難磨礪了他們的意志，激發(fā)了他們更大的智慧，綻放出更加燦爛的生命之光。這一點(diǎn)，應(yīng)該是余秋雨選擇以這些文化名人的悲劇命運(yùn)為題的主要原因。