【內容提要】

　　文本互涉是研究魯迅鄉(xiāng)土小說思想意蘊和藝術形式的一個重要理論依據(jù)之一。在魯迅鄉(xiāng)土小說中存在著很多文本互涉現(xiàn)象，使文本內部和文本之間獨具連續(xù)性和整體感，從而形成了一種特殊的對話關系，加深了魯迅鄉(xiāng)土小說的思想性和藝術性。

【關鍵詞】 鄉(xiāng)土小說 文本互涉 對話關系

　　文本互涉，主要是指“不同文本之間結構、故事等相互模仿（包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術模仿）、主題的相互關聯(lián)或暗合等情況。當然也包括一個文本對另一文本的直接引用”①。這種現(xiàn)象，不但在同一文本之間體現(xiàn)，而且也在同一作家的不同文本之間體現(xiàn)。因為作家筆下描述的對象，總是處于三維共時狀態(tài)下的立體化對象，由于語言表述的一維性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的藝術形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表現(xiàn)他全部的思想觀念，所以作者必然會在潛意識里多次修補他的作品，從而導致文本之間的對話。魯迅的鄉(xiāng)土小說更是如此。

一、文本內部的互涉現(xiàn)象，通俗一點說，就是文本內部的一種對話關系。

　　即文本內部的上下文關系，文本顯義與隱義的承接關系，文本題與主題間的照應等。這種關系必須落實到文本的物化形式上才能較好地說明。

　　《祝福》的開頭渲染了舊歷年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光”，到處都能聽到“鈍響”的“送灶的爆竹”聲，“空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香”。在這樣的氣氛烘托下，“家中卻一律忙，都在準備著‘祝福’”。這景象雖隆重但也壓抑，和結尾的“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福”形成了一種互補關系，即互相以對方為依托，又都反過來呈現(xiàn)出對方的微妙的對話效果。這一對話，不是以一方來說另一方，而是雙方互相加以言說，并也對相互的言說予以反應。進言之，這種對話與其說是作為作家的魯迅頭腦中擬構的，毋寧說是語言規(guī)則本身的規(guī)定，也毋寧說是人們的接受心理上具有的“格式塔”的慣性，人們在感知外物時往往是將它們看成一個聯(lián)系著的整體。

　　在《藥》中，華老栓一家與夏瑜一家的悲劇故事，由兩家姓氏的組合可以概括為“華夏悲劇”，即由具體的人物和故事寫出了中國社會的悲劇，而用小說末尾的墳上“分明有一圈紅白的花”，暗示出悲劇之后可能有的新的希望。在這里，小說的具體生動性與整體象征性，語義與象征義之間就有了一種對話關系，象征意蘊要由具體描寫襯托才有血肉，具體描寫又得靠象征意蘊才有深度。《狂人日記》《長明燈》莫不如此。

　　魯迅以非凡的洞察力和廣博的知識，在狂人與瘋子作為“精神界之戰(zhàn)士”之間，“在形象與語意義之間發(fā)見到某些類似點”。籠罩社會的傳統(tǒng)勢力從來就把“精神界之戰(zhàn)士”及覺醒的叛逆者和改革者，當做是狂人與瘋子的胡思亂想；而叛逆者和改革者在對待壓迫的敏感和抗爭上，在對待舊生活常規(guī)的驚人的懷疑和破壞上，在執(zhí)著地追求自己的目標上，或許與狂人與瘋子有著某些表面上的相似。狂人和瘋子的隨意聯(lián)想和雜亂無章的語言也便于寄托作者的真實意圖，這正是利用和發(fā)揮了形象和意義之間的“一種內在聯(lián)系”，它在完全不違背生活邏輯和人物真實性和統(tǒng)一性的情況下，巧妙地將象征意義融于具體的描寫之中，通過狂人的許多瘋話和瘋子的一些超常舉動，來寄托作者對幾千年來封建制度和封建傳統(tǒng)的深廣憂憤與哲理思考。

　　對此，我們當然也還可以說這是魯迅在構思、寫作該小說時就有的思想，因為他一直反對在藝術表現(xiàn)上的淺、直、露，認為“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。魯迅的所謂“詩美”，也即是詩的情景交融的境界，詩的含蓄和韻味。魯迅不僅在他的散文詩里顯示“詩美”，而且在他的鄉(xiāng)土小說中同樣追求“詩美”。即便如此，我們也應該考慮到這種追溯作者“原意”的思路在有些場合下是行不通的，譬如《紅樓夢》的主題探討，就可以從政治到宣淫，從影響國家大事的“反清復明”思想到作者的個人情感遭際等方面做很大跨度的躍動，我們最好還是將“原意”這一幾乎無法稽考的問題擱置起來，將其看做是文本內部的一種意義上的對話關系，它可以有一經(jīng)寫出就獨立于作者控制的能力，這樣才能給各種對文本的釋讀敞開一道大門，使對文本的閱讀有更多意趣。

二、文本之間的互涉現(xiàn)象，是指文本作為一種話語來顯示它的存在時，各個文本之間也就有了對話關系，其中一個文本的狀況對另一個文本的狀況就會有直接或間接影響，相互都以對方作為文本，自己則成為描述的話語。

　　魯迅的鄉(xiāng)土小說，雖然大多屬于短篇，最長的《阿Q正傳》也只能勉強稱為中篇。但是從文本結構上看，我們可以把魯迅創(chuàng)作的全部小說視為一個互涉的整體，也就是說，把小說中的主要人物、場景和話語都看做是互相關聯(lián)、互相補充的，就像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣。雖然魯迅并沒有運用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”把他的全部小說組織起來，但只要稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，魯迅時不時地通過小說人物之口或敘述人物語言，或明或暗地提醒著讀者，他的小說中的人物和環(huán)境是具有內在一致性和結構互補性的。

　　談到環(huán)境，這就不得不談到“魯鎮(zhèn)”。李歐梵通過分析概括為：“從一種現(xiàn)實基礎開始，在他二十五篇小說的十四篇中，我們仿佛進入了一個以S城（顯然是紹興）和魯鎮(zhèn)（她母親的故鄉(xiāng)）為中心的城鎮(zhèn)世界。”②張定璜說得更為明白：“魯鎮(zhèn)只是中國鄉(xiāng)間，隨便我們走到哪里都遇到的一個鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的生活也是我們從鄉(xiāng)間來的人兒時所習見的生活。”③王瑤、劉綬松、張畢來等老一輩學者他們也認為，魯鎮(zhèn)就是指中國的農村，魯鎮(zhèn)和未莊上的人主要就是地主和農民，人物的沖突或主人公的悲劇就是統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的階級壓迫關系的表現(xiàn)④。20世紀80年代以來，嚴家炎、錢理群、溫儒敏、楊義等學者也都注意到了魯鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)土小說作家作品中的其他市鎮(zhèn)。因此，他們在概括這一場域時，都在把這一場域界定為農村的同時，加上括號注明：“或小城鎮(zhèn)。”⑤魯迅雖然無意去描畫魯鎮(zhèn)，鋪敘開“鄉(xiāng)土小說”作者筆下那樣的“風俗畫”“風情畫”“風景畫”的鄉(xiāng)土色彩⑥，但是，魯鎮(zhèn)卻是魯迅建構鄉(xiāng)土小說的一個重要形式，主題、思想、人物行動的邏輯和方式、人物關系結構等這些營造作品“基調”和氛圍的要素都統(tǒng)一在這個場所中。

　　我們仔細咀嚼魯迅的鄉(xiāng)土小說就會發(fā)現(xiàn)：在魯鎮(zhèn)這個環(huán)境中，人物和環(huán)境是相互勾連的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中單四嫂子的家；《 風波 》中發(fā)生的事就在未莊附近的一個村子里；當七斤上城被剪掉辮子的時候，阿Q正在做著他的造反發(fā)財夢……順此思路，我們似乎可以做出進一步的推斷：《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 風波 》中的趙七爺，《 祝福 》中的魯四老爺?shù)龋f中間經(jīng)常往來甚至還密謀過什么事情。還有未莊的男女和城里圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等這些看客簡直是一個面孔。

　　按照巴赫金的看法，“小說不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節(jié)糾葛上，而是在具體的社會雜語上。”⑦他進一步指出：“長篇小說是用藝術方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個人獨特的多聲現(xiàn)象。”⑧在這里，巴赫金所強調的是長篇小說的“雜語”現(xiàn)象和特質，而魯迅的兩個短篇小說集是否也具有同樣的“雜語”現(xiàn)象和特質呢？

　　魯鎮(zhèn)是《 吶喊 》《 彷徨 》中的主要人物、場景和話語的連接中心，各個不同層次的話語社團就在魯鎮(zhèn)這個背景中存在、展開，并相互抗衡著，形成一個豐富龐雜的話語系統(tǒng)。下面我們就借用巴赫金的話語系統(tǒng)，試著把魯迅小說中的各個不同層次的人物化分為六個層次。

　　第一個層次，是代表封建勢力的紳士老爺們，如《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 離婚 》中的七大人，《 祝福 》中的魯四老爺，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他們擁有土地，具有絕對的權威，是封建統(tǒng)治的維護者，而且是話語權力的擁有者；第二個層次，是代表社會最底層的人們，《 阿Q正傳 》中的阿Q，《 明天 》中的單四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他們受壓迫、受損傷、受歧視，常常受制于第一層次的人物，他們喪失了自己的話語，只能以他人的話語來作為自己的話語；第三個層次，是代表魯鎮(zhèn)和未莊的看客，《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，《 長明燈 》中吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，《 祝福 》中魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等，他們多數(shù)沒有名姓，麻木不仁，得過且過，稀里糊涂地混日子，他們往往又取笑、調侃甚至欺侮第二個層次的人物。他們是以傳播他人的話語，擴散他人的話語為己任的話語集團。第四個層次，是代表知識分子階層的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他們雖然擁有知識，擁有自己的話語，但常常授人以柄，出于無奈和尷尬的境地；第五個層次，《 狂人日記 》中的假洋鬼子、長衫黨人等，他們代表新舊混雜的話語集團。由于時代的變遷，他們從第一層次中分離出來，有機會接受“新學”，掌握了一種新的話語權，但他們還擺脫不了傳統(tǒng)話語對他們的影響；第六個層次，是代表已覺醒的人，《 狂人日記 》中的狂人，《 長明燈 》中的瘋子，《 孤獨者 》中的魏連殳等，他們是新生的力量，屬于啟蒙者階層但往往為社會所不容，被視為真的“狂人”或“瘋子”，他們是新生的話語力量，將在中國社會的變革中起到重要的作用。

　　這樣看來，《 吶喊 》《 彷徨 》中的人物是能夠分類的，并且是成系統(tǒng)的。如果把這些小說聯(lián)結起來，將這六個層次的人物像巴爾扎克的《 人間喜劇 》那樣，運用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”，讓人物依次上下場，不斷地交換場景，那么魯迅小說展現(xiàn)在我們面前的將是更加清晰的思路和線索。那些趙太爺一類的“爺字輩”，祥林嫂一類的“嫂字輩”等，完全可以作為一個人或一類人在小說中出現(xiàn)。縱觀《 吶喊 》《 彷徨 》，“它們無論在其思想性還是在其藝術性上，都更多地具有內在的統(tǒng)一性。”⑨因此我們有充分的理由把魯迅的《 吶喊 》《 彷徨 》視為一個統(tǒng)一而完整的長篇小說。

　　魯迅在《 中國小說史略 》里評析《 儒林外史 》的結構特征時，說其“雖云長篇，頗同短制”，而魯迅先生的小說集《 吶喊 》和《 彷徨 》，在筆者看來，卻系“雖云短篇，頗同長制”。我們的確可以把他的中短篇小說應該視為一個完整的長篇小說，當做一個共同的文本世界。魯迅先生正是以一種“散點透視”的筆法讓各種人物登場、下場，表現(xiàn)其思想觀念。而這些人物，卻又往往在文本對話中“互涉”，可以在互照互證的對讀中領悟到更為深刻的理解。