導(dǎo)語：魯迅從《狂人日記》開始到《故事新編》的《起死》為止,一共寫了三十多篇白話小說。這些小說雖然大多是短篇,但這些短篇都顯示出要搗毀“鐵屋子”“改革社會”的巨大戰(zhàn)斗力。而象征藝術(shù)則使魯迅小說“言近而旨遠”豐富了小說的內(nèi)涵。

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　　“象征”一詞在希臘語中本來是指“一塊木板分成兩半,雙方各執(zhí)其一,以保證相互款待”的信物,后來引申為觀念或符號的代表。(袁可嘉《后期象征主義》,見《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊上,第二頁),藝術(shù)中“象征”是屬于美學(xué)范疇的一個寬泛的概念。意思是,通過某一特定形象以表現(xiàn)和暗示超越這一形象的含義和觀念 。象征中既包孕著比喻中的暗喻成分,又包孕著寓言表述中的比附因素,但又有所生發(fā)和放大。美國學(xué)者勞・坡林(LawrencePerrine)指出:“象征的定義可以粗略的說成是某種東西的含義大于其本身”。“象征意味這既是它所說的,同時也是超過它所說的。”

　　在文學(xué)藝術(shù)的幼年時期,象征常通過事物與形象之間的比附來實現(xiàn)。如在我國,“龍”是中華民族的象征:熊羆是吉祥的象征;烏鴉是不吉祥的象征等等。在西歐基督教中,百合花總是象征著圣潔的童貞,潔白的羊羔象征著信徒等等。

　　這種早期象征藝術(shù)的一個重要特點在于:其事物與形象的比附內(nèi)涵比較確定,不想現(xiàn)代派的象征主義那么晦澀和豐富,暗喻的成分較多,但是象征內(nèi)涵比較豐富的作品也已經(jīng)出現(xiàn)。這可以從屈原的《橘頌》和《山鬼》的比較中看出來。所以,在20世紀30年代關(guān)于《橘頌》與《山鬼》是否同為象征作品的討論中,梁宗岱先生就認為《橘頌》是有象征意義和象征手法的寓言,而《山鬼》則是象征體作品。也就是說,此時中國已有象征體的詩賦出現(xiàn)了。