《駱駝祥子》是老舍的代表作之一,以現實主義的筆法與悲天憫人的情懷,塑造了祥子、虎妞等一批令人難忘的藝術形象,在中國現代文學史上擁有重要地位。歌劇版《駱駝祥子》是國家大劇院第五部原創中國歌劇。
作為歌劇的《駱駝祥子》
西方作曲家相比,中國作曲家在創作歌劇時常常會多背負三個“重擔”,第一是對歌劇結構范式的處理;第二是對漢語的處理;第三是對中、西音樂語言融合的處理。這三個“重擔”既與中國與西方戲劇文化、音樂文化的巨大差異相關,也與中國作曲家對西方歌劇創作技術的理解相關。在中國歌劇創作歷程中,能較好地將這三個問題妥善解決的作品不多,國家大劇院2014年6月首演的委約作曲家郭文景創作的歌劇《駱駝祥子》便是其中之一。
首先,歌劇作為一種舶來的戲劇與音樂的綜合藝術形式,其美學標準及結構形式早已由眾多的西方作曲家通過大量創作實踐所確立。如美國音樂學家約瑟夫・科爾曼所說:“作為一種戲劇類型,它(指歌劇)的本質存在無論在細節上還是在整體上都是由音樂的表達所決定”{1}。也就是說,所有的戲劇元素完全用音樂語言表現出來的戲劇形式,方能稱其為歌劇。這種表現絕不僅僅止于單一的聲樂唱段。西方古典音樂中所有聲樂、器樂的多聲部創作技法都被運用到了歌劇中用以推動戲劇的發展并形成張力。這決定了它的戲劇形態與結構必然是多層次、立體的,屬于典型的西方建構型美學。
相對而言,作為中國傳統戲劇的戲曲,音樂雖然從始至終就貫穿于所有戲曲類型的文本與表演之中,但其結構形態卻始終是以單線條的唱腔為主,樂隊聲部也都隸屬于唱腔,其戲劇節奏、張力的營造更多靠板式的變化來推動。因此,中國作曲家創作歌劇時,要么選擇傳統的戲曲思維對歌劇范式進行“中國化”的改造,要么選擇基本遵從西方歌劇范式。
《駱駝祥子》的創作顯然選擇了后者。全劇整體結構遵照了意大利式大歌劇的結構范式,共分為兩幕,第一幕以祥子買車為起始,一直推進發展到虎妞與祥子的婚禮,以這一場紅事形成整幕的戲劇性核心事件;而第二幕則以逛廟會為起始,一直推進發展到虎妞與小福子的死亡,以這兩場白事形成整幕的戲劇性核心事件;最后以百姓們圍觀殺人以及祥子的淪落作為最后的尾聲。這兩幕都以大場面的群戲作為起始,情節的推動發展以兩三個主要人物的命運為中心,都結束于大場面群戲與個人命運的并置。這樣的戲劇結構顯然為獨唱、重唱、大合唱的交織留足了創作空間。而從最終演出效果來看,《駱駝祥子》中既有像第七場曲二“小福子”中的詠嘆調、第八場曲二“虎妞之死”中虎妞的詠嘆調那樣出色的獨唱段落;也有像第五場曲三“結婚”男女主角一喜一悲、性格鮮明對比的二重唱,第一場曲一“瞧這車”中眾車夫七嘴八舌、插科打諢式的四重唱那樣的重唱唱段;還有像第一場曲二“打仗了”中表現面對戰爭時的人心惶惶、第六場曲一“廟會”中展示老北京風味以及全劇最為悲憫的間奏曲“北京城”那樣的合唱段落;更有像第五場前奏由賦格曲、第五場第三曲“結婚”開頭處嗩吶與樂隊協奏曲式的對峙等純器樂段落。這些精彩的段落在郭文景的手中有機地交融成為一個整體,有效并充滿感染力地表現了劇中人物的性格、心理在悲慘命運中的戲劇性變化。很難設想,戲曲式的單聲思維該如何表現如此錯綜復雜的悲劇故事。
除了整體戲劇架構之外,作曲家還大量運用了西方的主導動機變奏及展開的手法,來表現主要人物的性格、心理與遭遇。這些具有代表性的動機貫穿于全曲中,在人物的每一次戲劇性遭遇中進行變奏或展開,使得觀眾在觀劇時能夠通過這種不斷地“提示”,追蹤并感受到人物在命運遭遇中發生的變化。篇幅所限,筆者只就虎妞與祥子這兩名主角主要動機的構成形態以及變化方式進行分析。
作為歌劇第一女主角的虎妞,是本劇中塑造得最為成功的人物,作曲家為這個人物的性格設計了三個不同的動機。第一個動機A,表現了虎妞的顯性性格:兇悍、潑辣。它第一次出現于第二場曲二“虎妞與車夫們”的開頭,由單簧管與長笛奏出(見譜例1)。這一動機以大跳音程與密集的十六分音符節奏為主,聽起來咄咄逼人、兇很蠻橫,它甫一出現,立刻將一個叉著腰、罵罵咧咧的潑辣女人形象活脫脫地展現了出來。
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