《駱駝祥子》是老舍的代表作之一，以現(xiàn)實(shí)主義的筆法與悲天憫人的情懷，塑造了祥子、虎妞等一批令人難忘的藝術(shù)形象，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上擁有重要地位。歌劇版《駱駝祥子》是國家大劇院第五部原創(chuàng)中國歌劇。

　　作為歌劇的《駱駝祥子》

　　西方作曲家相比，中國作曲家在創(chuàng)作歌劇時(shí)常常會(huì)多背負(fù)三個(gè)“重?fù)?dān)”，第一是對(duì)歌劇結(jié)構(gòu)范式的處理;第二是對(duì)漢語的處理;第三是對(duì)中、西音樂語言融合的處理。這三個(gè)“重?fù)?dān)”既與中國與西方戲劇文化、音樂文化的巨大差異相關(guān)，也與中國作曲家對(duì)西方歌劇創(chuàng)作技術(shù)的理解相關(guān)。在中國歌劇創(chuàng)作歷程中，能較好地將這三個(gè)問題妥善解決的作品不多，國家大劇院2014年6月首演的委約作曲家郭文景創(chuàng)作的歌劇《駱駝祥子》便是其中之一。

　　首先，歌劇作為一種舶來的戲劇與音樂的綜合藝術(shù)形式，其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及結(jié)構(gòu)形式早已由眾多的西方作曲家通過大量創(chuàng)作實(shí)踐所確立。如美國音樂學(xué)家約瑟夫・科爾曼所說：“作為一種戲劇類型，它(指歌劇)的本質(zhì)存在無論在細(xì)節(jié)上還是在整體上都是由音樂的表達(dá)所決定”{1}。也就是說，所有的戲劇元素完全用音樂語言表現(xiàn)出來的戲劇形式，方能稱其為歌劇。這種表現(xiàn)絕不僅僅止于單一的聲樂唱段。西方古典音樂中所有聲樂、器樂的多聲部創(chuàng)作技法都被運(yùn)用到了歌劇中用以推動(dòng)戲劇的發(fā)展并形成張力。這決定了它的戲劇形態(tài)與結(jié)構(gòu)必然是多層次、立體的，屬于典型的西方建構(gòu)型美學(xué)。

　　相對(duì)而言，作為中國傳統(tǒng)戲劇的戲曲，音樂雖然從始至終就貫穿于所有戲曲類型的文本與表演之中，但其結(jié)構(gòu)形態(tài)卻始終是以單線條的唱腔為主，樂隊(duì)聲部也都隸屬于唱腔，其戲劇節(jié)奏、張力的營造更多靠板式的變化來推動(dòng)。因此，中國作曲家創(chuàng)作歌劇時(shí)，要么選擇傳統(tǒng)的戲曲思維對(duì)歌劇范式進(jìn)行“中國化”的改造，要么選擇基本遵從西方歌劇范式。

　　《駱駝祥子》的創(chuàng)作顯然選擇了后者。全劇整體結(jié)構(gòu)遵照了意大利式大歌劇的結(jié)構(gòu)范式，共分為兩幕，第一幕以祥子買車為起始，一直推進(jìn)發(fā)展到虎妞與祥子的婚禮，以這一場(chǎng)紅事形成整幕的戲劇性核心事件;而第二幕則以逛廟會(huì)為起始，一直推進(jìn)發(fā)展到虎妞與小福子的死亡，以這兩場(chǎng)白事形成整幕的戲劇性核心事件;最后以百姓們圍觀殺人以及祥子的淪落作為最后的尾聲。這兩幕都以大場(chǎng)面的群戲作為起始，情節(jié)的推動(dòng)發(fā)展以兩三個(gè)主要人物的命運(yùn)為中心，都結(jié)束于大場(chǎng)面群戲與個(gè)人命運(yùn)的并置。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)顯然為獨(dú)唱、重唱、大合唱的交織留足了創(chuàng)作空間。而從最終演出效果來看，《駱駝祥子》中既有像第七場(chǎng)曲二“小福子”中的詠嘆調(diào)、第八場(chǎng)曲二“虎妞之死”中虎妞的詠嘆調(diào)那樣出色的獨(dú)唱段落;也有像第五場(chǎng)曲三“結(jié)婚”男女主角一喜一悲、性格鮮明對(duì)比的二重唱，第一場(chǎng)曲一“瞧這車”中眾車夫七嘴八舌、插科打諢式的四重唱那樣的重唱唱段;還有像第一場(chǎng)曲二“打仗了”中表現(xiàn)面對(duì)戰(zhàn)爭時(shí)的人心惶惶、第六場(chǎng)曲一“廟會(huì)”中展示老北京風(fēng)味以及全劇最為悲憫的間奏曲“北京城”那樣的合唱段落;更有像第五場(chǎng)前奏由賦格曲、第五場(chǎng)第三曲“結(jié)婚”開頭處嗩吶與樂隊(duì)協(xié)奏曲式的對(duì)峙等純器樂段落。這些精彩的段落在郭文景的手中有機(jī)地交融成為一個(gè)整體，有效并充滿感染力地表現(xiàn)了劇中人物的性格、心理在悲慘命運(yùn)中的戲劇性變化。很難設(shè)想，戲曲式的單聲思維該如何表現(xiàn)如此錯(cuò)綜復(fù)雜的悲劇故事。

　　除了整體戲劇架構(gòu)之外，作曲家還大量運(yùn)用了西方的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)變奏及展開的手法，來表現(xiàn)主要人物的性格、心理與遭遇。這些具有代表性的動(dòng)機(jī)貫穿于全曲中，在人物的每一次戲劇性遭遇中進(jìn)行變奏或展開，使得觀眾在觀劇時(shí)能夠通過這種不斷地“提示”，追蹤并感受到人物在命運(yùn)遭遇中發(fā)生的變化。篇幅所限，筆者只就虎妞與祥子這兩名主角主要?jiǎng)訖C(jī)的構(gòu)成形態(tài)以及變化方式進(jìn)行分析。

　　作為歌劇第一女主角的虎妞，是本劇中塑造得最為成功的人物，作曲家為這個(gè)人物的性格設(shè)計(jì)了三個(gè)不同的動(dòng)機(jī)。第一個(gè)動(dòng)機(jī)A，表現(xiàn)了虎妞的顯性性格：兇悍、潑辣。它第一次出現(xiàn)于第二場(chǎng)曲二“虎妞與車夫們”的開頭，由單簧管與長笛奏出(見譜例1)。這一動(dòng)機(jī)以大跳音程與密集的十六分音符節(jié)奏為主，聽起來咄咄逼人、兇很蠻橫，它甫一出現(xiàn)，立刻將一個(gè)叉著腰、罵罵咧咧的潑辣女人形象活脫脫地展現(xiàn)了出來。