(一)

　　話石主人在《紅樓夢精義》[1]一文中說：《紅樓夢》喜用復筆。……其實皆同而不同，變化不測，純是《水滸》筆法。

　　這里他明確地把“《水滸》筆法”與《紅樓夢》正式聯系起來。但這種看法其實卻并非始于話石主人，早在給《紅樓夢》評點的脂硯齋就已經正式說過了，不過他不稱為“筆法”，而稱作“文法”。《脂硯齋重評石頭記》(即甲戌本)卷二六夾批云：

　　《水滸》文法。用的恰當，是蕓哥眼中也。

　　但是，在我國正式提出“《水滸》文法”的卻也并不就是脂硯齋。全圣嘆早在明末，就在他的《讀第五才子書法》一文中說過了：

　　《水滸傳》有許多文法，非他書所曾有……。

　　金圣嘆、脂硯齋所說的“文法”，和話石主人所說的“筆法”，意思完全一樣，都是指小說創作中的某些藝術表現手法；只不過金圣嘆是就《水滸》論《水滸》，而脂硯齋及話石主人，已經將《水滸》和《紅樓夢》進行比較研究罷了。因此，為了行文的方便，本文統一稱作“《水滸》筆法”。

　　這里必須指出的是：金圣嘆雖是我國提出“《水滸》筆法”的第一人，但“筆法”這一概念，卻早在金圣嘆以前就已經廣泛使用了。所謂“筆法”，原本是指書法家寫字運筆的方法，后借指史書修撰中的秉筆直書、敘事懲諷及詳略互見、字義褒貶等手法，如“《春秋》筆法”、“太史公筆法”。隨著唐宋古文運動的興起和明清八股文取士制度的確立，一時評點古文蔚為風氣，這時“選家”們所說的“筆法”則主要是指古文創作中的義理章法、結構修辭之類。所以金圣嘆以前，所謂“筆法”長期實際上就只限于指“古文筆法”。

　　由此可見，“筆法”本來和小說長期并 沒有發生什么關系。這是不奇怪的。因為我國士大夫受傳統儒家思想的影響，以詩文為正宗，輕視詞曲，小說戲劇長期不得入于正統的文苑之林，自然更談不上對它們有什么研究。這種情況到明代的李贄、袁宏道時，才有所改變。李贄是我國封建社會里高度重視小說戲劇的第一人。他認為《水滸》、《西廂》是“古今至文”(《童心說》)。在李贄的影響下，后來袁宏道也對小說戲劇，還有民歌，給予了很高的評價。袁宏道甚至把《水滸傳》提高到與六經、《史記》并列的地位。而金圣嘆就是在李贄、袁宏道等重視《水滸傳》基礎上提出了更高的評價的。他說：

　　天下之文章，無有出《水滸》右者；天下之格物君子，無有出施耐庵先 生右者。

　　——《第五才子書施耐庵水滸傳》序三

　　《水滸傳》方法，都從《史記》出來，卻有許多勝似《史記》處。若《史記》妙處，《水滸》已是件有。

　　——《讀第五才子書法》

　　你看，他公然說《水滸》已經超過了《史記》，這該具有何等的魄力和眼光!在充分肯定《水滸》藝術成就的同時，他又正式提出了《水滸》創作中有所謂“筆法”，并且將“筆法”由過去只限于古文章法結構的研究，開始擴大到小說創作中表現手法的研究。金圣嘆這種歷史功績是不可磨滅的。

　　那么，所謂的“《水滸》筆法”，究竟具體指些什么呢?根據金圣嘆的說法，它至少包括下列十五種方法。即：

　　(一)倒插法。“謂將后邊要緊文字，驀地先插放前邊。”從他舉的例子看，似略同于后來脂硯齋所說的“伏筆”。(二)夾敘法。這指的是敘述中如何表現對話的語氣：“謂急切里兩個人一齊說話，須不是一個說完了，又一個說，必要一筆夾寫出來。”這一點現在有新式標點，很容易表現。(三)草蛇灰線法。這指的是敘述線索必須清楚，前后要有照應，“驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。”(四)大落墨法。從他舉的例子

　　看，似乎說的是著意描寫，反復渲染。(五)綿針泥刺法。這指的是寓諷刺于敘述。(六)背畫鋪粉法。即人物描寫的對比襯托。(七)弄引法。“謂有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。”(八)獺尾法。“謂有一段大文字后，不好寂然便位，更作余波演漾之。”(九)正犯法。這是“故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫托借。”(十)略犯法。這指的是事相似而描寫不同。(十一)極不省法。即為了高潮到來的需要而必須事先展開的各種矛盾描寫。(十二)極省法。即順筆收住。避免節外生枝。(十三)欲合故縱法。這指的是為了文字的曲折而故作險筆，“令人到臨了，又加倍吃嚇是也。”(十四)橫云斷山法。即敘述一事時應有間隔，不應當一口氣說下去，而必須中間小作停頓，插敘另一事。“只為文字太長了，便恐累墜，故從半腰間暫時閃出，以間隔之。”(十五)鸞膠續弦法。這指的是巧 合必須合理，即注意描寫的偶然性中應具有必然性。以上就是金圣嘆說的“《水滸》筆法”的最主要的內容。后來有些人，如脂硯齋所論“《水滸》筆法”，其具體稱謂容或與金圣嘆所說不同，但其實質卻是大同小異，故不會影響我們對“《水滸》筆法”內容的理解。