(一)

　　話石主人在《紅樓夢(mèng)精義》[1]一文中說(shuō)：《紅樓夢(mèng)》喜用復(fù)筆。……其實(shí)皆同而不同，變化不測(cè)，純是《水滸》筆法。

　　這里他明確地把“《水滸》筆法”與《紅樓夢(mèng)》正式聯(lián)系起來(lái)。但這種看法其實(shí)卻并非始于話石主人，早在給《紅樓夢(mèng)》評(píng)點(diǎn)的脂硯齋就已經(jīng)正式說(shuō)過(guò)了，不過(guò)他不稱為“筆法”，而稱作“文法”。《脂硯齋重評(píng)石頭記》(即甲戌本)卷二六夾批云：

　　《水滸》文法。用的恰當(dāng)，是蕓哥眼中也。

　　但是，在我國(guó)正式提出“《水滸》文法”的卻也并不就是脂硯齋。全圣嘆早在明末，就在他的《讀第五才子書(shū)法》一文中說(shuō)過(guò)了：

　　《水滸傳》有許多文法，非他書(shū)所曾有……。

　　金圣嘆、脂硯齋所說(shuō)的“文法”，和話石主人所說(shuō)的“筆法”，意思完全一樣，都是指小說(shuō)創(chuàng)作中的某些藝術(shù)表現(xiàn)手法；只不過(guò)金圣嘆是就《水滸》論《水滸》，而脂硯齋及話石主人，已經(jīng)將《水滸》和《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行比較研究罷了。因此，為了行文的方便，本文統(tǒng)一稱作“《水滸》筆法”。

　　這里必須指出的是：金圣嘆雖是我國(guó)提出“《水滸》筆法”的第一人，但“筆法”這一概念，卻早在金圣嘆以前就已經(jīng)廣泛使用了。所謂“筆法”，原本是指書(shū)法家寫(xiě)字運(yùn)筆的方法，后借指史書(shū)修撰中的秉筆直書(shū)、敘事懲諷及詳略互見(jiàn)、字義褒貶等手法，如“《春秋》筆法”、“太史公筆法”。隨著唐宋古文運(yùn)動(dòng)的興起和明清八股文取士制度的確立，一時(shí)評(píng)點(diǎn)古文蔚為風(fēng)氣，這時(shí)“選家”們所說(shuō)的“筆法”則主要是指古文創(chuàng)作中的義理章法、結(jié)構(gòu)修辭之類。所以金圣嘆以前，所謂“筆法”長(zhǎng)期實(shí)際上就只限于指“古文筆法”。

　　由此可見(jiàn)，“筆法”本來(lái)和小說(shuō)長(zhǎng)期并 沒(méi)有發(fā)生什么關(guān)系。這是不奇怪的。因?yàn)槲覈?guó)士大夫受傳統(tǒng)儒家思想的影響，以詩(shī)文為正宗，輕視詞曲，小說(shuō)戲劇長(zhǎng)期不得入于正統(tǒng)的文苑之林，自然更談不上對(duì)它們有什么研究。這種情況到明代的李贄、袁宏道時(shí)，才有所改變。李贄是我國(guó)封建社會(huì)里高度重視小說(shuō)戲劇的第一人。他認(rèn)為《水滸》、《西廂》是“古今至文”(《童心說(shuō)》)。在李贄的影響下，后來(lái)袁宏道也對(duì)小說(shuō)戲劇，還有民歌，給予了很高的評(píng)價(jià)。袁宏道甚至把《水滸傳》提高到與六經(jīng)、《史記》并列的地位。而金圣嘆就是在李贄、袁宏道等重視《水滸傳》基礎(chǔ)上提出了更高的評(píng)價(jià)的。他說(shuō)：

　　天下之文章，無(wú)有出《水滸》右者；天下之格物君子，無(wú)有出施耐庵先 生右者。

　　——《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》序三

　　《水滸傳》方法，都從《史記》出來(lái)，卻有許多勝似《史記》處。若《史記》妙處，《水滸》已是件有。

　　——《讀第五才子書(shū)法》

　　你看，他公然說(shuō)《水滸》已經(jīng)超過(guò)了《史記》，這該具有何等的魄力和眼光!在充分肯定《水滸》藝術(shù)成就的同時(shí)，他又正式提出了《水滸》創(chuàng)作中有所謂“筆法”，并且將“筆法”由過(guò)去只限于古文章法結(jié)構(gòu)的研究，開(kāi)始擴(kuò)大到小說(shuō)創(chuàng)作中表現(xiàn)手法的研究。金圣嘆這種歷史功績(jī)是不可磨滅的。

　　那么，所謂的“《水滸》筆法”，究竟具體指些什么呢?根據(jù)金圣嘆的說(shuō)法，它至少包括下列十五種方法。即：

　　(一)倒插法。“謂將后邊要緊文字，驀地先插放前邊。”從他舉的例子看，似略同于后來(lái)脂硯齋所說(shuō)的“伏筆”。(二)夾敘法。這指的是敘述中如何表現(xiàn)對(duì)話的語(yǔ)氣：“謂急切里兩個(gè)人一齊說(shuō)話，須不是一個(gè)說(shuō)完了，又一個(gè)說(shuō)，必要一筆夾寫(xiě)出來(lái)。”這一點(diǎn)現(xiàn)在有新式標(biāo)點(diǎn)，很容易表現(xiàn)。(三)草蛇灰線法。這指的是敘述線索必須清楚，前后要有照應(yīng)，“驟看之，有如無(wú)物，及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)。”(四)大落墨法。從他舉的例子

　　看，似乎說(shuō)的是著意描寫(xiě)，反復(fù)渲染。(五)綿針泥刺法。這指的是寓諷刺于敘述。(六)背畫(huà)鋪粉法。即人物描寫(xiě)的對(duì)比襯托。(七)弄引法。“謂有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。”(八)獺尾法。“謂有一段大文字后，不好寂然便位，更作余波演漾之。”(九)正犯法。這是“故意把題目犯了，卻有本事出落得無(wú)一點(diǎn)一畫(huà)托借。”(十)略犯法。這指的是事相似而描寫(xiě)不同。(十一)極不省法。即為了高潮到來(lái)的需要而必須事先展開(kāi)的各種矛盾描寫(xiě)。(十二)極省法。即順筆收住。避免節(jié)外生枝。(十三)欲合故縱法。這指的是為了文字的曲折而故作險(xiǎn)筆，“令人到臨了，又加倍吃嚇是也。”(十四)橫云斷山法。即敘述一事時(shí)應(yīng)有間隔，不應(yīng)當(dāng)一口氣說(shuō)下去，而必須中間小作停頓，插敘另一事。“只為文字太長(zhǎng)了，便恐累墜，故從半腰間暫時(shí)閃出，以間隔之。”(十五)鸞膠續(xù)弦法。這指的是巧 合必須合理，即注意描寫(xiě)的偶然性中應(yīng)具有必然性。以上就是金圣嘆說(shuō)的“《水滸》筆法”的最主要的內(nèi)容。后來(lái)有些人，如脂硯齋所論“《水滸》筆法”，其具體稱謂容或與金圣嘆所說(shuō)不同，但其實(shí)質(zhì)卻是大同小異，故不會(huì)影響我們對(duì)“《水滸》筆法”內(nèi)容的理解。