郭沫若他認為歷史劇畢竟是戲，應(yīng)劃入藝術(shù)范疇。歷史劇既然是藝術(shù)而不是歷史教科書，作者就有想象和虛構(gòu)的權(quán)利。

　　從1920年9月開始，郭沫若在寫十多部歷史劇的同時，還發(fā)表了一系列以創(chuàng)作談方式出現(xiàn)的有關(guān)歷史劇的文章，在不少問題上觸及了歷史劇創(chuàng)作的規(guī)律。

　　郭沫若對歷史劇的看法，有一個發(fā)展過程。從“五四”到北伐戰(zhàn)爭前，他的歷史劇理論以倡導(dǎo)積極的浪漫主義創(chuàng)作方法著稱。抗日戰(zhàn)爭后，當(dāng)他成為馬克思主義者時，他的歷史劇理論出現(xiàn)了新的飛躍。1949年后，他又寫了(或由別人整理)《序俄文譯本史劇〈屈原〉》(1950年10月)、《談〈屈原〉劇本中的宋玉》(1953年9月)、《由〈虎符〉說到悲劇精神》(1951年7月)、《為〈虎符〉的演出題句》(1956年12月)、《〈蔡文姬〉序》(1959年7月)、《談〈蔡文姬〉的創(chuàng)作》(1959年2月)、《我怎樣寫〈武則天〉》(1960年8月)、《〈武則天〉序》(1962年6月)、《談戲劇創(chuàng)作》(1958年6月)等文章，進一步豐富和補充了他原有的歷史劇理論。

　　20世紀60年代，戲劇界展開過一場歷史劇是“歷史”還是“藝術(shù)”的爭論。郭沫若雖然沒有直接參與論戰(zhàn)，但從他的一貫論述看，他認為歷史劇畢竟是戲，應(yīng)劃入藝術(shù)范疇。他在談《武則天》時說：“我依然相信兩千多年前的亞里士多德在他的《詩學(xué)》中所說過的話，‘詩人的任務(wù)不在敘述實在的事情，而在敘述可能的——依據(jù)真實性、必然性可能發(fā)生的事件。史家和詩家畢竟不同’。”在古希臘，詩包括戲劇。他這里強調(diào)的是歷史學(xué)家和藝術(shù)家的不同。他在接見《劇本》記者的采訪時又指出：“寫戲不同于寫歷史教科書，藝術(shù)有想象的天地。”“藝術(shù)家寫歷史題材，當(dāng)然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象來豐富材料。藝術(shù)家主要是寫可能性，沒有的人物、事件，容許虛構(gòu)。”這里同樣認為歷史劇是藝術(shù)創(chuàng)作而非歷史教科書。他這種看法，不僅和外國文論家中的古希臘的亞里士多德一致，而且也和德國戲劇家萊辛、法國理論家狄德羅所見略同。如果說還有什么不同的話，那就是郭沫若并不認為歷史劇因是敘述可能發(fā)生的事件而可以完全不顧“實在的事情”，不必花精力去研究歷史。相反，他認為“史劇家對于所處理的題材范圍內(nèi)，必須是研究的權(quán)威”。在總結(jié)《武則天》的創(chuàng)作經(jīng)驗時，他再次強調(diào)寫歷史劇“總得有充分的史料和仔細的分析才行”。郭沫若和亞里士多德、萊辛等人的另一不同是，他不僅看到了科學(xué)和藝術(shù)、歷史和戲劇的區(qū)別，而且還辨證地看到了它們之間的聯(lián)系。他在為《武則天》作序時說：“我是想把科學(xué)和藝術(shù)在一定程度上結(jié)合起來，想把歷史的真實和藝術(shù)的真實在一定程度上結(jié)合起來。說得更明顯一點，那就是史劇創(chuàng)作要以藝術(shù)為主，科學(xué)為輔;史學(xué)研究要以科學(xué)為主，藝術(shù)為輔。”這個看法顯得極辨證。本來寫歷史劇，既要有忠于史實的科學(xué)精神，又要有跳出史實的藝術(shù)精神。如果藝術(shù)脫離了科學(xué)，或藝術(shù)真實不以歷史真實做基礎(chǔ)，那就無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的歷史劇。