郭沫若他認為歷史劇畢竟是戲，應劃入藝術范疇。歷史劇既然是藝術而不是歷史教科書，作者就有想象和虛構的權利。

　　從1920年9月開始，郭沫若在寫十多部歷史劇的同時，還發表了一系列以創作談方式出現的有關歷史劇的文章，在不少問題上觸及了歷史劇創作的規律。

　　郭沫若對歷史劇的看法，有一個發展過程。從“五四”到北伐戰爭前，他的歷史劇理論以倡導積極的浪漫主義創作方法著稱。抗日戰爭后，當他成為馬克思主義者時，他的歷史劇理論出現了新的飛躍。1949年后，他又寫了(或由別人整理)《序俄文譯本史劇〈屈原〉》(1950年10月)、《談〈屈原〉劇本中的宋玉》(1953年9月)、《由〈虎符〉說到悲劇精神》(1951年7月)、《為〈虎符〉的演出題句》(1956年12月)、《〈蔡文姬〉序》(1959年7月)、《談〈蔡文姬〉的創作》(1959年2月)、《我怎樣寫〈武則天〉》(1960年8月)、《〈武則天〉序》(1962年6月)、《談戲劇創作》(1958年6月)等文章，進一步豐富和補充了他原有的歷史劇理論。

　　20世紀60年代，戲劇界展開過一場歷史劇是“歷史”還是“藝術”的爭論。郭沫若雖然沒有直接參與論戰，但從他的一貫論述看，他認為歷史劇畢竟是戲，應劃入藝術范疇。他在談《武則天》時說：“我依然相信兩千多年前的亞里士多德在他的《詩學》中所說過的話，‘詩人的任務不在敘述實在的事情，而在敘述可能的——依據真實性、必然性可能發生的事件。史家和詩家畢竟不同’。”在古希臘，詩包括戲劇。他這里強調的是歷史學家和藝術家的不同。他在接見《劇本》記者的采訪時又指出：“寫戲不同于寫歷史教科書，藝術有想象的天地。”“藝術家寫歷史題材，當然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象來豐富材料。藝術家主要是寫可能性，沒有的人物、事件，容許虛構。”這里同樣認為歷史劇是藝術創作而非歷史教科書。他這種看法，不僅和外國文論家中的古希臘的亞里士多德一致，而且也和德國戲劇家萊辛、法國理論家狄德羅所見略同。如果說還有什么不同的話，那就是郭沫若并不認為歷史劇因是敘述可能發生的事件而可以完全不顧“實在的事情”，不必花精力去研究歷史。相反，他認為“史劇家對于所處理的題材范圍內，必須是研究的權威”。在總結《武則天》的創作經驗時，他再次強調寫歷史劇“總得有充分的史料和仔細的分析才行”。郭沫若和亞里士多德、萊辛等人的另一不同是，他不僅看到了科學和藝術、歷史和戲劇的區別，而且還辨證地看到了它們之間的聯系。他在為《武則天》作序時說：“我是想把科學和藝術在一定程度上結合起來，想把歷史的真實和藝術的真實在一定程度上結合起來。說得更明顯一點，那就是史劇創作要以藝術為主，科學為輔;史學研究要以科學為主，藝術為輔。”這個看法顯得極辨證。本來寫歷史劇，既要有忠于史實的科學精神，又要有跳出史實的藝術精神。如果藝術脫離了科學，或藝術真實不以歷史真實做基礎，那就無法創作出優秀的歷史劇。