白居易的《琵琶行》是唐代發(fā)達音樂文化的產(chǎn)物。具體的看下文!

　　《琵琶行》是唐代大詩人白居易創(chuàng)作的一首長篇抒情詩歌。詩文生動地講述了詩人從長安被貶至江州任司馬，無意在夜船上聆聽了一位長安琵琶女的彈奏，并訴說其凄慘身世的故事。在詩人細致地描述中，千余年前潯陽江邊的那令人蕩氣回腸的琵琶演奏場景仿佛浮現(xiàn)于讀者眼前。因此，《琵琶行》又堪稱一首優(yōu)美的音樂史詩，是研究唐代琵琶藝術(shù)的珍貴資料。故此，我們有必要對《琵琶行》的音樂文化背景進行分析，并對詩文中唐代琵琶的演奏技法和形制進行探討，試圖了解唐代的琵琶藝術(shù)。

　　一 《琵琶行》的音樂文化背景

　　唐代是中國古代音樂文化發(fā)展的最高峰。當時社會上形成了崇尚音樂的良好氛圍，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的音樂作品，還出現(xiàn)了專業(yè)的表演階層，涌現(xiàn)出了眾多的音樂表演名家。特別是在首都長安城內(nèi)，音樂活動更加繁榮，主要有欽定的“千秋節(jié)”、各種節(jié)日宴舞、宗教場合的“俗講”、民間的“散樂”以及演奏比賽等。統(tǒng)治者設(shè)立了“九部樂”和“十部樂”，區(qū)分了“坐部伎”和“立部伎”;在中央還設(shè)立了大樂署、太常寺、鼓吹署及教坊等藝術(shù)人才的管理和培訓機構(gòu)。唐玄宗時又成立了三個梨園，分設(shè)在宮內(nèi)、長安和洛陽的太常寺。當時還對音樂學生通過考試的方式進行了篩選：按照成績的優(yōu)略分別任“坐部伎”、“立部伎”或“雅樂”。這些政策與措施，不僅提高了當時的音樂表演水平，更重要的是為音樂藝術(shù)的蓬勃發(fā)展提供了良好的社會氛圍。

　　唐代還大規(guī)模地引入外來音樂文化，進行兼收并蓄。當時設(shè)立的“九部樂”、“十部樂”中，就包括了西涼、龜茲、疏勒、康國、安國、扶南、高麗、高昌等國的音樂。各類音樂在中土地區(qū)得到了充分交流與融合，“燕樂”得以豐富，優(yōu)秀作品層出不窮，《六么》、《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等就是優(yōu)秀作品的代表。豐富的燕樂作品為音樂活動的蓬勃開展提供了豐富內(nèi)容。

　　唐代還出現(xiàn)了專業(yè)的表演階層，涌現(xiàn)出眾多的音樂家。當時有上萬藝人工作于各類音樂機構(gòu)中。這些藝人中有“工樂”、“樂工”、官僚家屬和“音聲人”。大量優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)家隨著良好的音樂環(huán)境而不斷涌現(xiàn)，如唱聲樂的米嘉榮、許和子;器樂中彈琵琶的段善本、康昆侖等，彈箏的李青青，吹笛的李謨，彈箜篌的李 等。他們極大地推動了音樂創(chuàng)作的發(fā)展，并提高了表演水平。

　　與此同時，唐代又是一個詩歌繁榮的時代，詩人們?yōu)槲覀儎?chuàng)作出了大量膾炙人口的名篇。發(fā)達的音樂文化為詩人創(chuàng)作提供了豐富的素材。詩人們想象力豐富，對音樂的感受細膩而貼切，他們將聲音的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為優(yōu)美的文字。于是，在唐詩中就留下了許多膾炙人口的音樂詩篇。

　　白居易是一位偉大的詩人和思想家。他反對為美而美的唯美主義表演，主張將“情”融入音樂。他具有自己獨特的音樂思想，并具備高度的音樂鑒賞能力。他熟知生活中音響各要素與音樂形象之間的聯(lián)系，能夠準確細致地將這種聯(lián)系轉(zhuǎn)換為具體的內(nèi)心視覺，并用文字描述出來，引起讀者的情感共鳴。他豐富的樂器演奏知識體現(xiàn)于他流傳下來的大量描寫音樂演奏的詩文中，如《清夜聽琴》、《夜箏》、《小童薛陽陶吹篳篥歌和浙西李大夫作》、《琵琶行》等，形象地描寫了演奏琴、箏、篳篥和琵琶的場景，均流傳千古。特別是在《琵琶行》中，詩人用流暢優(yōu)美的語言，對琵琶的演奏特點和表現(xiàn)力進行了準確細致的描述，為我們了解當時的.琵琶演奏藝術(shù)提供了珍貴資料。

　　二 《琵琶行》中琵琶的演奏技法分析

　　白居易在《琵琶行》中，用簡潔優(yōu)美的語言，對琵琶女的演奏進行了細致地描述：

　　輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。

　　這里的“輕攏慢 抹復(fù)挑”一句涉及到了當時琵琶的幾種演奏方法，需要重點闡釋。以往的學者對此觀點迥異。近代有些學者解釋“攏”、“ ”為不用撥子，而用右手的手指彈奏，相當于后世的夾彈、滾等右手指法。有學者則以為這種解釋很不妥當，認為“攏”、“ ”其實相當于后世的推、吟、揉等左手指法，假若“攏”、“ ”均為右手的指法，依照詩文中的描述，則琵琶女既需用“攏”、“ ”等右手手指技法，又需用撥子彈奏，這樣在演奏中，她就既需用手彈，又需用撥彈，根本無法講通。有學者則認為可以講通。因為“攏 ”與“抹挑”是琵琶女右手“指、撥兼爾用之”的彈奏技法，這位琵琶女處于用撥子發(fā)展為用手指彈奏技術(shù)的過程之中。她時而用撥，時而用指;需要用大弦彈奏出粗嘈的聲音時，她用銅撥彈奏;需要用小弦彈奏出細切的聲音時，她用手指彈奏。也有學者支持這種觀點，認為“攏、 ”與“抹、挑”是在琵琶上同時運用了撥彈和手彈兩種方法，手彈有利于抒情，撥彈更顯氣勢。“攏 ”說的是左手使用手指的彈奏，“抹挑”則是右手使用撥子的彈奏技法。《辭海》認為“攏 抹挑”是演奏琵琶的一種指法，并只“用手指輕按”來解釋“抹”。后來許多著作多從《辭海》之說。

　　這些迥然不同的釋義，使我們在理解《琵琶行》中的演奏技法時難免有些茫然。因此，為了對唐代的音樂文化進行深入的理解，對“攏、 、抹、挑”等琵琶演奏技法進行一番深入透徹的分析，就顯得尤為必要。

　　其實，唐宋詩歌中多記載有“攏、 、抹、挑”等琵琶演奏技法。唐代詩人元稹的《琵琶歌》中有：“六幺散序多攏 。”詩人王建在《宮詞一百首》中寫道“琵琶先抹六幺頭。”詩人李紳在《悲善才》中說：“輕腕攏弦促揮抹。”唐代李群玉的《索曲送酒》中說：“煩君玉指輕攏 ，慢撥鴛鴦送一杯。”唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》中也提到：“部中有一面琵琶，聲韻高下，攏 揭掩，節(jié)拍無差。”宋代晏殊的《玉樓春》中說：“春蔥指甲輕攏 ，五彩條垂雙袖卷。”宋歐陽修在《減字木蘭花》中也提到：“慢 輕攏，玉指纖纖嫩剝蔥。”由此可見，“攏 抹挑”確是唐宋時期琵琶常用的演奏術(shù)語。