亦真亦幻亦幻亦真論文

　　摘要:荒誕性是20世紀(jì)西方文學(xué)尤其是現(xiàn)代主義學(xué)顯示出的一個共同的同時也是重要的審美特征。所謂荒誕,即是由原因與結(jié)果的悖逆、愿望與現(xiàn)實的分裂、目的與方法的脫節(jié)、現(xiàn)象與本質(zhì)的對立、人與自然的沖突、個體與類的隔膜所產(chǎn)生的一種不以人的意志為轉(zhuǎn)變的非理性現(xiàn)實,文學(xué)中的荒誕性也就是對這種現(xiàn)象及其存在方式的把握、體驗和把握。

　　關(guān)鍵字:荒誕;亦幻亦真;反傳統(tǒng);反理性

　　我們可通過這些文學(xué)作品看到它所反映的世界和人生。如果沒有荒誕的現(xiàn)實世界,作家們也不會創(chuàng)作出這樣的作品,它是當(dāng)代西方社會現(xiàn)實的曲折反映,同樣有它的真實性。

　　一、現(xiàn)實的荒誕產(chǎn)生荒誕文學(xué)

　　荒誕文學(xué)的作品的重要內(nèi)容之一,是表現(xiàn)當(dāng)代西方人與現(xiàn)實環(huán)境關(guān)系的嚴(yán)重失調(diào)及其由此而產(chǎn)生的深重的危機感。現(xiàn)代主義文學(xué)的作家們對人類的荒誕處境的深思,而“得出一個通用理性方法加以解釋的世界,不論有多少毛病,總歸是一個親切的世界。可是一旦宇宙中間的幻覺和光明都消失了,人使自己覺得是個陌生人。他成了一個無法召回的流浪者,因為他剝奪了對于失去家鄉(xiāng)的記憶,而同時也缺乏對未來世界的希望;這種人與他自己生活的分離、演員與舞臺的分離,真正構(gòu)成了荒誕感”。這種荒誕感成了他們創(chuàng)作的原則和津津樂道的.主題。

　　20世紀(jì)50年代,西方文壇出現(xiàn)的荒誕派戲劇,將存在主義思想與表現(xiàn)主義手法相結(jié)合進行創(chuàng)作,他們的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作觀念充分體現(xiàn)了上述原則。其中尤奈斯庫、貝克特、品特、阿爾比等作家用驚世駭俗的反戲劇傳統(tǒng)的手法揭示人類的異化、孤獨、渺小和絕望處境,用一種荒誕的形式,傳達對荒誕的體驗。在以描寫“威脅的喜劇”著稱的作家品特的劇作里,更是進一步描寫出人處在一種無法逃避而又不知其來的嚴(yán)重威脅之下,永遠被一種莫名的恐懼所控制的可怕處境。

　　二、荒誕是為了反傳統(tǒng)、反理性

　　現(xiàn)代派有一個共同特征是反傳統(tǒng)、反理性。表現(xiàn)在思想內(nèi)容上就是反對傳統(tǒng)的文化精神和價值觀念,在創(chuàng)作方法上就是反對現(xiàn)實主義。誠然,每一種新文學(xué)流派的出現(xiàn)都有反傳統(tǒng)的色彩,每一部偉大的作品都要突破傳統(tǒng)。但在西方文學(xué)史上,沒有哪一個流派有荒誕反傳統(tǒng)堅決;沒有哪個流派能像現(xiàn)代派那樣從根本上動搖雄霸西方兩千余年的亞里斯多德現(xiàn)實主義“摹仿論”的統(tǒng)治地位。他們分別打出反現(xiàn)實主義的旗幟,沿著“非亞里斯多德化的道路”前進;公開提出與巴爾扎克傳統(tǒng)決裂。他們嘲笑現(xiàn)實主義作品中有結(jié)局的故事是“老而又老的故事”,批評現(xiàn)實主義方法只“滿足于由事物的輪廓和表面現(xiàn)實所提供的低劣梗概”。認(rèn)為“在我們之外不存在任何現(xiàn)實”,創(chuàng)作只能從自我出發(fā),從主觀出發(fā)。文學(xué)是作家個人的“內(nèi)心外化”,是“主觀現(xiàn)實”的客觀化,用著名作家卡夫卡的話說,現(xiàn)代派文學(xué)派,描繪的圖像是作家“個人的象形文字”。

　　在藝術(shù)手法上,更體現(xiàn)了他們的反傳統(tǒng)、反理性。他們以荒誕的形式和極其夸張的手法去表現(xiàn)荒誕的世界和人生。作品中人物意識活動主宰著故事情節(jié)的進展和人物性格的發(fā)展,人物和故事成了作者或作品中人物意識活動的產(chǎn)物,造成了作品中“性格、心理、人物關(guān)系(變?yōu)榭ǚ蚩ㄋf的結(jié)構(gòu))的同一化”,時間順序和空間界限被打破了,不同時間,不同地點,極不協(xié)調(diào)的人物、事件進入了同一作品之中。時間失去了明確性,環(huán)境失去了具體性。這從根本上打破了現(xiàn)實主義的“典型環(huán)境中的典型人物”的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。如貝克特的《等待戈多》,它的中心是“等待”,既然是“等待”似乎就有了某種“希望”可言,然而實際上,作品突出了沒有意義、沒有目的的生活無休止的循環(huán),是表現(xiàn)一個“希望中的無望”。從劇情看,第二幕在時間、地點、結(jié)構(gòu)上都酷似第一幕;同樣的地點,同樣的黃昏,同樣都是狄狄和戈戈兩人中之一先出現(xiàn)在舞臺上,片刻之后,另一個上場,經(jīng)過一段冗長乏味的對話后,仍是一個孩子帶來戈多的口信,到最后還是等待,又回到開始的地方。如此循環(huán)往復(fù)的等待,能有希望可言嗎?答案自然是否定的。

　　荒誕派反傳統(tǒng)、反理性的另一表現(xiàn)是與人民和讀者的感情疏遠了,甚至變得敵對了。他們認(rèn)為,人民是“妨礙創(chuàng)作,把藝術(shù)家引入歧途的敵對勢力”。宣傳“藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)價值總是與能理解藝術(shù)的人成反比”。他們的創(chuàng)作,主要局限于表現(xiàn)個人意識而忽略大眾情緒,其作品完全是構(gòu)造作家本人臆造的遠離人民的主觀世界。如艾略特的《荒原》,不僅聯(lián)想漫無邊際,思緒隨意跳動,而且采用七種文字,摘引了前人五十六種著作,除少數(shù)高級研究人員勉強能讀懂外,對廣大的讀者而言只能是個謎。這與批判主義作家列卡·托爾斯泰提出的“讓一切人都了解”的主張背道而馳。

　　誠然,荒誕派的文學(xué)作品獨具一種審美魅力和現(xiàn)實覆蓋力,因而在西方文壇上有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?/p>

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