傳統(tǒng)戲曲角色造型塑造研究論文

摘要:京劇優(yōu)秀劇目中的人物形象能夠在舞臺上立起來、傳下來，很重要的一點就在于，這些人物形象都凝聚著前輩藝術(shù)家對生活的深刻理解和獨特感受。青年演員在傳承這些優(yōu)秀劇目，學(xué)演劇中的角色時，絕不能僅僅局限于簡單的模仿。如王瑤卿所言:“你即使學(xué)別人學(xué)得再像，人家是真的，你還是假的。”真正要演好優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中的主要角色，不在于形似，而在于神似。如果缺乏對人物性格的準(zhǔn)確把握，缺乏對生活現(xiàn)象的深入了解，即使將老師傳授的一招一式模仿得再好，表演上也很難有光彩。

關(guān)鍵詞:京劇劇目；角色造型；創(chuàng)造性學(xué)習(xí)

　　近年來，我相繼扮演了一些傳統(tǒng)劇目中的主要角色，如《望江亭》中的譚記兒，《狀元媒》中的柴郡主，昆劇《百花贈劍》中的百花公主。這些劇目都是前輩京劇藝術(shù)家嘔心瀝血的精品之作，有著極高的藝術(shù)水準(zhǔn)和深厚的藝術(shù)內(nèi)涵。因此，對優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的傳承，需要創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)，要有自己的理解和感受。這樣，人物的形象才會豐滿和生動。

一、把握個性，塑造形象

　　戲劇要表現(xiàn)人生，塑造人物。許多京劇傳統(tǒng)劇目，都因為再現(xiàn)了絢麗多姿的人生，塑造了性格鮮明的人物，才具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，才能夠流傳于世，久演不衰。許多表現(xiàn)愛情主題的京劇傳統(tǒng)劇目，其中的女性形象往往都具有極其鮮明的個性。扮演這些角色，就要細(xì)心把握人物的共性和個性，抓住這一個人物和另一個同類人物的不同之處，把人物演活。京劇《望江亭》《狀元媒》、昆劇《百花贈劍》都有著近似的主題，都是表現(xiàn)封建社會中的年輕女性對美好愛情的勇敢追求。劇中的年輕女性形象，既有相同之處，也有不同的特點。一方面，她們同處在封建禮教的重壓之下，封閉的社會形態(tài)，使她們無法自由地尋求自己的所愛。她們同樣懷有對美好愛情的熱切向往，不屈從舊勢力的壓迫。一旦出現(xiàn)機(jī)遇，她們便以極大的勇氣沖破封建禮教的束縛，去擁抱自己的幸福。另一方面，由于生活環(huán)境的不同、社會地位的不同、生活經(jīng)歷的不同，以及個人性格特征的不同，使她們在面對愛情時，會表現(xiàn)出許多差異，呈現(xiàn)出斑斕的個性色彩來。《狀元媒》中的柴郡主和《百花贈劍》中的百花公主同為王室公主，同為待字閨中的少女，但個性迥異，在爭取愛情的過程中，表現(xiàn)也各不相同。《狀元媒》中的柴郡主更多地帶有宮中淑女的特質(zhì)。皇家禮儀的熏陶，塑就了她端莊典雅的儀態(tài)。優(yōu)越環(huán)境的.嬌寵，一呼百諾的地位，又使她養(yǎng)成了有些任性，敢說敢為的個性。“帝王家深宮院似水流年”，深宮高墻的封閉，封建禮教的束縛，在壓抑她天性的同時，又在她的心底積蓄著對愛情的渴求。她與叔王外出狩獵，潼臺被擒，身陷險境，幸得楊延昭相救脫險。當(dāng)?shù)弥嗑鹊亩魅耸恰皩m中久仰”的楊家將楊延昭時，柴郡主激情涌動。沒有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果斷作出了愛的抉擇。這一過程雖然短暫，但人物內(nèi)心的情感卻步步推進(jìn)、層層發(fā)展。險境中得相救先是一喜，看少年將軍儀表堂堂又是一喜，得知救難英雄是名揚(yáng)天下的楊家將時再是一喜。到這一步，率性的柴郡主果斷送上定情之物已是順理成章。待到回宮之后，得知救駕的小將被誤作了他人，柴郡主自然也就顧不得少女的矜持，顧不得“拋頭露面”，要為自己的幸福而去據(jù)理力爭。因此，扮演這一人物，著重是把握她的淑女氣質(zhì)和率性特點。《百花贈劍》中的百花公主是一位蒙族貴戚的后代。

　　多年跟隨父親征戰(zhàn)沙場，成長為一名統(tǒng)領(lǐng)三軍的巾幗英雄，也塑就了她高傲、剛強(qiáng)、豪邁的的性格。作為妙齡少女，在戎馬倥傯的嚴(yán)酷生活中，對愛的渴望也不時襲上心頭。因此，表演中既要著力表現(xiàn)她的英武之氣，也要體現(xiàn)她的女兒柔腸，多側(cè)面地刻畫這位青年女將的個性風(fēng)采。作為女將，面對自己閨房里突然冒出的陌生男子海俊，她雖然吃驚，但絕不慌張。抽出青鋒劍，兩眼逼視對方，厲聲喝問身份，這一連串的舉動，機(jī)敏、利索而又鎮(zhèn)定，體現(xiàn)出她的威嚴(yán)。在問明海俊既非盜賊，也非刺客后，百花公主與海俊的關(guān)系發(fā)生了戲劇性的變化。作為少女，她有著豐富而又細(xì)膩的情感。當(dāng)她為海俊出色的才華、儒雅的儀表所打動，萌生愛慕之情后，女兒的嬌羞和嫵媚便不加掩飾地流露出來。但在表現(xiàn)百花公主女兒柔情一面時，仍要落落大方，避免一般待字閨中少女的忸怩之態(tài)，不失女將軍的英武之氣。《望江亭》中的譚記兒則是另一類女性形象。她雖為學(xué)士夫人，但丈夫早逝，守寡三載，不時受到惡霸的欺侮，飽嘗生活的辛酸。艱難的生活景況，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她堅忍、機(jī)智的個性。正當(dāng)無依無靠之際，她遇到了與早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生愛慕之情。譚記兒內(nèi)心的愛熾熱、深沉，但卻表現(xiàn)得含蓄和克制。她面對冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，盡管內(nèi)心情感奔涌，“有心要允婚事穿紅舉案”，可又猶猶豫豫，欲說還休，“羞羞答答我怎好當(dāng)面交談”。譚記兒又是一個勇于和善于同舊勢力抗?fàn)幍呐浴Ｋc白士中結(jié)合后，面對惡勢力的迫害毫不退縮，勇敢地挺身而出，以自己的聰敏和機(jī)智化解了危機(jī)和災(zāi)難。扮演這樣一個人物，要從角色特定的生活經(jīng)歷和社會地位來把握其形象定位，著力展示她外柔內(nèi)剛、機(jī)智勇敢的個性魅力。

二、以形傳神，表現(xiàn)人物

　　京劇藝術(shù)非常重視運用各種藝術(shù)手段來塑造人物，強(qiáng)調(diào)“唱、做、念、打”各種藝術(shù)形式的綜合運用。在人物的表現(xiàn)上，講求“唱、做并重”。京劇的做功有一套經(jīng)過長期積累和提煉所形成的獨具藝術(shù)之美的表演程式。在舞臺上，要使這些程式鮮活起來，富于美感，關(guān)鍵是要恰如其分地傳遞出人物的情感，做到以形傳神。人物形象要形神兼?zhèn)洌紫妊輪T的內(nèi)心要有真情實感。《狀元媒》中的柴郡主形象端莊美艷，儀態(tài)萬千。她的美，不僅體現(xiàn)在扮相上，更要隨著劇情的推進(jìn)，在各種特定的場合充分予以展露。在她被擄后與楊延昭相遇、回宮后婚事發(fā)生波折、同八賢王論及楊延昭、向呂蒙正和八賢王表露心跡等場合，都不時流露出女兒家的驚喜嬌羞之態(tài)，同時又不失其金枝玉葉的端莊風(fēng)度。這是一個情竇初開的少女的美，發(fā)乎內(nèi)心，溢于言表。要讓觀眾感到她的無限驚喜，看到她的無限嬌羞，也要讓觀眾看到她的著意壓抑。而這種壓抑也要表現(xiàn)得含蓄、自然，不能有絲毫勉強(qiáng)之跡。比如，柴郡主與叔王遇險獲救一場戲，在歷經(jīng)被擒、押解、遇救的巨大波瀾，乍然得知救難恩人就是楊家將后，柴郡主內(nèi)心極度驚喜，而舉止神態(tài)仍要不失端莊。她請楊延昭為自己摘除鎖住雙手的鐵鏈，全不顧“男女授受不親”的綱常，向單膝跪地的楊延昭伸出雙手。這段表演無聲無息，卻有著豐富的心理內(nèi)涵和姿體語言，傳遞出柴郡主對楊延昭的信賴與好感。伸手大方、熱切，而又含蓄。而害羞地側(cè)轉(zhuǎn)到一旁的面龐，卻抑制不住無限的嬌羞和喜悅，將一個情竇初開少女激動的心情展露無遺。又如，呂蒙正和八賢王來到公主府，與柴郡主商議她的婚嫁事。得知叔王錯把救駕的小將誤作了傅丁奎，柴郡主從座椅上愕然起身，雙手向下甩袖，隨即又緩緩坐下。這一起一甩一坐，先遽后緩，著力表達(dá)人物內(nèi)心的焦慮，但又盡力克制著自己，不失莊重之態(tài)。

　　接下來，柴郡主顧不得害羞，一吐衷腸。當(dāng)唱到“救駕的小將并無兩員”時，八賢王一旁幫襯:“看起來這里面是大有文章啊。”柴郡主被一語點中心弦，嬌嗔地瞪了八賢王一眼，又用蘭花指朝著他輕輕一點，禁不住露出羞澀的容顏。這些細(xì)微之處，都是一位少女真情的流露。一顰一笑都是戲，人物才能豐滿起來。以形傳神，還要注意掌握好表演的尺度。托爾斯泰說:“藝術(shù)中最主要的東西是分寸感。”表現(xiàn)中的一招一式要恰到好處，不能太過，也不能不足。我在《望江亭》中扮演譚記兒，有一段初會白士中一見鐘情的表演。劇中，白道姑為白士中說親，譚記兒誤以為是為惡霸楊衙內(nèi)提親，氣惱得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，錯把白道姑的咳嗽當(dāng)成了提親成功的暗號，冒冒失失地出來，跪地對天盟誓，自報身世，發(fā)誓“與學(xué)士夫人譚記兒永訂百年之好，日后我若負(fù)心，天誅地滅”。我演此時的譚記兒，下意識地站起身來，要上前攙扶他。又礙于男女有別，不敢上前，閃在一旁，偷眼觀察。這一連串的舉止，都要交代清楚，又不能過于張揚(yáng)。當(dāng)白士中盟誓說到天誅地滅時，譚記兒忍不住“撲吃”一笑，眼光閃出無奈而又驚喜的神情。這個眼神，是向觀眾打開的譚記兒內(nèi)心世界的一扇窗戶。不再需要更多的渲染，就已經(jīng)將人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)折交代清楚，為此后人物情感的發(fā)展作了充分鋪墊。