一

　　在三卷本《中國古代金銀首飾》的“后記”里，揚(yáng)之水談到此書與先前出版的《奢華之色 ：宋元明金銀器研究》之間的關(guān)系 ：“本書是《奢華之色》卷一、卷二的補(bǔ)充修改本，就時(shí)代而言，前面新增兩漢至隋唐，后面新增清代，此外，圖例的增補(bǔ)與更換占了很大篇幅。”記得《奢華之色》出版時(shí)，在北京曾舉辦過高規(guī)格的學(xué)術(shù)懇談會(huì)，并有全文筆錄在坊間流傳，其中與會(huì)學(xué)者從考古學(xué)、藝術(shù)史、物質(zhì)文化史等諸多方面對作者成就的細(xì)致闡發(fā)，可以說是題無剩義，可以原封不動(dòng)地拿來作為《中國古代金銀首飾》的贊辭。但是，倘若我們當(dāng)真相信了作者所謂“補(bǔ)充修改本”的謙遜說法，以為這部新書僅僅是在舊著基礎(chǔ)上擴(kuò)展了一些資料和圖例，并且重復(fù)一些已有的贊美，那我們或許又會(huì)小瞧了作者數(shù)十年如一日的心力所向。

　　尚剛曾經(jīng)以老朋友的身份批評《奢華之色》太“名物”，沒有充分顯示器物發(fā)展的脈絡(luò)、演變的成因，以及地域差異上的考量，比如元朝金銀器中顯著的南北區(qū)別等等。如今對照《中國古代金銀首飾》，可以看出不少基于此種批評之上的結(jié)構(gòu)調(diào)整，但依舊尚有一種倔強(qiáng)的堅(jiān)持。她在接受媒體有關(guān)新書的訪談時(shí)就說 ：“比如草原金銀器這一部分，我覺得這是必須專門下功夫的。這一方面我其實(shí)也搜集了好多材料，但是材料那么多，還得慢慢消化，尤其草原文明跟西方的聯(lián)系比較多，好多域外文明的因素，這些你不弄透了不敢寫。所以我的書里這些部分基本沒涉及，我在序言里也說了，‘它不是一部中國古代金銀首飾史，而是關(guān)于中國古代金銀首飾的我所知、我所見’……草原金銀器的部分我多半是經(jīng)眼，而沒有機(jī)會(huì)‘上手’，我希望是盡可能上手，你得看它正面、背面，看它整個(gè)結(jié)構(gòu)、圖案，那樣你才敢說話。在考古報(bào)告中，關(guān)于金銀首飾，通常是按照今人的理解給定一個(gè)名稱和幾句描寫，注明長若干厘米，作為考古報(bào)告，至此它的任務(wù)已經(jīng)完成。對于我來說，考古報(bào)告結(jié)束的地方，正是我的起點(diǎn)。比如《上海明墓》中提到的首飾，我是到上海博物館庫房里，拿著放大鏡顛來倒去一一看過，才敢形容它，光看報(bào)告，看一個(gè)不清楚的圖哪敢說話?即便考古文博界的朋友提供了清楚的照片，也還要爭取機(jī)會(huì)親眼看一看才能夠心里有底。所以我總是強(qiáng)調(diào)一定要經(jīng)眼或者上手了才行，哪怕沒稱你也知道分量，得有這么一個(gè)感覺。”(《揚(yáng)之水 ：面無奢華，心有足金》，載《新京報(bào)》二○一四年十二月二十七日)

　　對于“我所知，我所見”的自我界定，以及對于“上手”這樣的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，這里面不單單是所謂學(xué)者式的謙遜與嚴(yán)謹(jǐn)，至少對我而言，更具啟迪性的，其實(shí)是一種思維上的差異。在美術(shù)史家與《中國古代金銀首飾》作者之間的這種差異，有點(diǎn)接近于列維·施特勞斯在《野性的思維》里所提到的科學(xué)家與修補(bǔ)匠的差異。相較于科學(xué)家的基于概念和結(jié)構(gòu)的思維方式，修補(bǔ)匠首先更關(guān)注的，會(huì)是手頭究竟擁有哪些可以使用的零件，他的思維的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)嚴(yán)格地限于這些雖不充分卻完全被自己掌握的零件之中。按照施特勞斯的說法，修補(bǔ)匠總是通過那些作為介質(zhì)的具體和有限的事物去說話，修補(bǔ)匠可能永遠(yuǎn)完成不了什么無中生有的開創(chuàng)性設(shè)計(jì)，但他總是把與他自身有關(guān)的某種東西置于設(shè)計(jì)之中。

　　在揚(yáng)之水的《中國古代金銀首飾》中，諸如一支瑪瑙荷葉簪、一顆金累絲鑲玉燈籠耳墜，或是一枚秋胡戲妻圖樣的雙轉(zhuǎn)軸金戒指，它們首先都不是作為某種藝術(shù)史和造型演變史的材料、某種考古學(xué)和歷史理論的證據(jù)而存在的，它們首先就是自身，就是一個(gè)個(gè)的名，而最迫切的事，是認(rèn)出這些指向自身的名，并將它們呈現(xiàn)得完全。

　　式樣最為特殊的一件，是江西南昌青云譜京山學(xué)校出土的金累絲蜂蝶趕花鈿。此原為主題一致的頭面中的三件，其中金鑲寶蝶趕花簪成對，前面已經(jīng)舉出。花鈿用九厘米長的窄金條做成一道彎梁，素邊絲掐作牡丹、桃花、杏花和兩對游蜂、一只粉蝶的輪廓。薄金片打作蜂蝶的軀干，花心、花瓣、翅膀平填細(xì)卷絲，然后分別攢焊、鑲嵌為一個(gè)一個(gè)小件。七朵花用細(xì)金絲從花心或花瓣里穿過去然后系于彎梁，蜂蝶便輕輕挑起在花朵上而姿態(tài)各有不同，粉蝶是正在采花的一刻，游蜂是斂翅將落而未落的瞬間。彎梁背面接焊扁管，今存兩個(gè)，但原初似為兩對。它的獨(dú)特在于結(jié)合了傳統(tǒng)步搖的做法而做工格外精細(xì)，用金銀珠寶竟也填嵌出如此纖麗輕盈的翠色幽香。(《中國古代金銀首飾》，526 頁，下引簡稱《首飾》)

　　這樣的白描文字，似易實(shí)難，因里面全然都是具體的'名詞和動(dòng)詞，又因?yàn)闇?zhǔn)確，所以并沒有多少飾詞和喻詞存在的必要，它們始于對具體事物進(jìn)行的精細(xì)研究，又經(jīng)過作者的反復(fù)錘煉。我們仿佛被作者拉著坐在那些無名老工匠的身邊，目睹他們怎樣把大地上的細(xì)碎材料耐心打造成人世的作品。這是需要沉靜下來才能進(jìn)入的文字，這文字本身亦有一種迥異于當(dāng)下時(shí)文的“持久的古典趣味”，使人沉靜，也教人如何沉靜。

　　更何況，這些精細(xì)可感的文字，每每又配上作者手觸眼見、美麗絕倫的實(shí)物圖像，它們構(gòu)成了一種真正意義上的雙重?cái)⑹拢q如“蜂蝶趕花”的紋樣，文和圖之間彼此纏繞、相互爭艷，卻又可以自行其是。某種程度上，這是一部至少需要閱讀兩遍的著作。在第一遍閱讀的時(shí)候，我們這些現(xiàn)代人的目光難免會(huì)被那些光澤通透的首飾圖樣所眩惑，會(huì)不由自主地根據(jù)圖樣的美麗去文字中尋覓相應(yīng)的解釋，但在第二遍閱讀的時(shí)候，我們或許會(huì)從知識和解釋的需求中擺脫出來，就像重讀喜歡的古典小說，情節(jié)和懸念已不重要，重要的是那一處處可以隨時(shí)藏身的物之細(xì)部，是那些安寧自足的曲折河灣與褶皺山坳，而考究的紙張和素凈舒緩的豎排裝幀設(shè)計(jì)又很好地滿足了圖像與文字閱讀的雙重需求。

　　然而類似金累絲蜂蝶趕花鈿般的精美卓絕，在作者心里，又和人世間那些微不足道的小兒女物件混在一處，它們是被平等相待的，就好像“修補(bǔ)匠”對手中的大小零件投以相同的關(guān)注與愛惜。

　　金銀短簪可以是單獨(dú)的一支，也不妨成對，綰發(fā)之外，發(fā)髻上面一兩支小簪子也是幾乎不可缺少的最為平常的裝飾。它有著最簡單又最基本的用途因而使用最多，乃至輕易不會(huì)除下，便仿佛與使用者最為親近，且因此好像另有特別的意義，于是又常被用作男女寄情的信物。《石點(diǎn)頭》卷十《王孺人離合團(tuán)魚夢》曰喬氏“頭髻跌散，有一支金簪子掉將下來，喬氏急忙拾在手中。原來這支金簪是王從事初年行聘禮物，上有‘王喬百年’四字，喬氏所以極其愛惜”。又《金瓶梅詞話》第八回曰潘金蓮向西門慶頭上拔下一根簪兒，拿在手里觀看，“卻是一點(diǎn)油金簪兒，上面钑著兩溜子字兒：‘金勒馬嘶芳草地，玉樓人醉杏花天。’卻是孟玉樓帶來的”。均可見意。(《首飾》，440 頁 )

　　金銀耳環(huán)式樣最簡單且尺寸最小的一種，時(shí)名丁香或丁香兒。《醒世恒言》第八卷《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中說道，耳上的環(huán)兒，“乃女子平常時(shí)所戴，愛輕巧的，也少不得戴對丁香兒，那極貧小戶人家，沒有金的銀的，就是銅錫的，也要買對兒戴著”，即此。南京中華門外鄧府山王克英夫人墓、上海松江區(qū)葉榭鎮(zhèn)董氏夫婦墓出土金耳環(huán)，便都是丁香一類。(《首飾》，617 頁 )