一、新媒介環(huán)境下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟的發(fā)展和技術(shù)的普及，讓藝術(shù)種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領(lǐng)文化娛樂的主導(dǎo)地位，已經(jīng)不復(fù)存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個戲曲團體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中仍然存在著危機。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機
一是觀眾斷層的危機。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標準隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對應(yīng)來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應(yīng)了。二是戲曲人才的嚴重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實是普遍存在的。面對現(xiàn)實的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財富轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財富。一些人遠赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉(zhuǎn)行做其他工作的。堅守在陣線上的，也逐漸將藝術(shù)商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術(shù)家們對晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻。而如今，許多的藝術(shù)家們迎合這個商品社會，收取著昂貴的學費，從另一個側(cè)面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學習積極性。而今的'青年演員的確沒有了老一輩藝術(shù)家般的拼搏精神，因而在功底上著實很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對傳統(tǒng)戲曲的影響
人類社會經(jīng)過漫長發(fā)展進入到了一個嶄新的階段，電子傳媒成為這個時代重要的傳播媒介。廣播以其明快、簡捷的特點，將電波傳遞到幾乎世界的每個角落；電視所塑造的“圖景世界”已經(jīng)成為現(xiàn)在絕大多數(shù)人了解社會的途徑；互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，更使得信息傳播沒有障礙，實現(xiàn)了信息共享，整個世界變成一個地球村。在這樣一個“媒介深入到你生活每一處”的環(huán)境下，我們已經(jīng)能感受到著名傳播學家麥克盧漢所講的，“媒介是人的延伸，傳播媒介已經(jīng)成為人們生活中非常重要的一部分。”由于信息社會的到來、電子傳播傳媒的普及，受眾已經(jīng)習慣了借助媒介了解外界環(huán)境的變化，感知媒介信息來判斷對自己的影響來做出決定。大眾媒介的信息載體包含文字、聲音、畫面、圖像等，圖文并茂的信息展現(xiàn)方式，吸引著受眾對媒體形成依賴來以滿足了解更多信息的需求，人們心甘情愿地將傳播媒介對信息加工選擇重構(gòu)后形成的“擬態(tài)環(huán)境”作為自己了解世界的重要“窗口”和自身行為的重要參照體系。無所不在的大眾傳媒已形成一種壓倒性的強勢，使傳統(tǒng)戲曲在其面前不得不做出妥協(xié)的姿態(tài)，一場類似沒落貴族和平民爆發(fā)戶之間的碰撞戲劇性地展開了。那么在這場前所未有的互動當中，傳統(tǒng)戲曲能否借大眾傳媒的力量重新贏得大眾的青睞？傳媒在選擇戲曲的同時是否也對其進行了改造和影響呢？
二、傳統(tǒng)戲曲借助電子媒介發(fā)展的可能性
傳播學中最簡單的傳播方式到最復(fù)雜的傳播方式，各種模式當中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個傳播的過程，演員的舞臺演出就是傳者，戲曲的臺下觀眾們就是受者。那么當戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當電子傳媒橫亙在演員和觀眾之間的時候，情況發(fā)生了改變。我們還是會發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化。“不同的藝術(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式。”演員與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格。”的確，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時，身臨其境的體驗對戲曲來說是靈魂式體驗，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實力是不可分割的。這種所謂“場的效應(yīng)”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的。可以這樣說，傳媒在目前建構(gòu)“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當然這并不是在絕對否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術(shù)形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個層面來理解：年輕人進電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時尚。為什么進戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對人的直接傳遞，變成由機器介入的人機傳遞，因此會出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對比傳統(tǒng)的舞臺模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個窗口和平臺，幫助戲曲擴大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術(shù)帶來的魅力和震撼。
三、傳統(tǒng)戲曲與電子媒介的良性互動
盡管戲曲與電視等當今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動融匯是再所難免的。戲曲始終在意識到自己處于弱勢的情況下，而媒體始終在強調(diào)自己的優(yōu)勢，因而雙方的“結(jié)合”總顯得不那么“情投意合”。早在1908年，上海東方百代唱片公司成立，當時錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當時用唱片聽京戲是一種時尚。1905年中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結(jié)合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術(shù)家。《定軍山》在中國電影史上的顯赫地位絕對是獨一無二的。到了2004年，內(nèi)地唱片業(yè)風云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團相結(jié)合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術(shù)進行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結(jié)果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個問題，我們可以先看一個最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠不及老一輩的藝術(shù)家。舞美設(shè)計、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關(guān)鍵還是利用了媒體的“新聞亮點”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因為青春版符合了傳媒的要求：白先勇的名氣，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關(guān)系，有年輕美麗的青年演員擔當主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準自己的亮點，即找準自己的“新聞亮點”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應(yīng)清醒地認識傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺。在擴大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術(shù)魅力，才能收獲豐碩的成果。
【傳統(tǒng)戲曲中電子媒介發(fā)展思路論文】相關(guān)文章：
本文來源：http://www.nvnqwx.com/shiyongwen/2147643.htm