一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機(jī)論”

　　對(duì)于如何看待、吸引觀眾的問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜。一部分人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)去適應(yīng)觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓戲曲符合眾人的口味，但實(shí)際上現(xiàn)今的社會(huì)早已是眾口難調(diào)，不同人群的愛(ài)好、風(fēng)格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標(biāo)新立異，運(yùn)用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關(guān)注和爭(zhēng)議，有話題就會(huì)有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對(duì)于戲曲文化來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的根本特質(zhì)是“人與人之間活的交流”，這個(gè)觀點(diǎn)得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長(zhǎng)足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動(dòng)參與的熱情，鼓勵(lì)演員與觀眾的情感互動(dòng)。甚至在舞臺(tái)或劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)上也花了不少心思，搭建伸出舞臺(tái)、圓形劇場(chǎng)等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關(guān)注的。今時(shí)今日，一個(gè)劇團(tuán)面臨的觀眾不再像過(guò)去一樣局限于一個(gè)地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會(huì)，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺(tái)，走遍全國(guó)各地巡回演出，甚至走出國(guó)門，走上世界頂尖的藝術(shù)殿堂，面對(duì)的是不同地域、不同國(guó)家、不同膚色的觀眾。當(dāng)然觀眾范圍擴(kuò)大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團(tuán)體就要區(qū)別對(duì)待。為了讓中國(guó)戲劇走出國(guó)門，一開(kāi)始作為嘗試，為了避免文化及語(yǔ)言不通，將動(dòng)作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國(guó)舞臺(tái)；之后戲曲劇團(tuán)又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術(shù)家吳興國(guó)的《李爾王》和昆曲表演藝術(shù)家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國(guó)藝術(shù)家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當(dāng)然，更多的戲曲藝術(shù)家致力于將真正的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術(shù)家梅蘭芳先生是京劇藝術(shù)傳播到海外的先驅(qū)，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當(dāng)代青年藝術(shù)家李玉剛的一場(chǎng)“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導(dǎo)演陳士爭(zhēng)、作家白先勇等人也為中國(guó)戲曲的推廣和傳承做出貢獻(xiàn)。我國(guó)明朝時(shí)期就有戲曲腔調(diào)“三十年一變”的說(shuō)法，而在上一世紀(jì)八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒(méi)有變過(guò)了，乍遇時(shí)代變革，整個(gè)戲曲界驟感危機(jī)，措手不及。所謂“危機(jī)”，危則思變、變則生機(jī)，有了危機(jī)感，就會(huì)想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。

　　二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的新生

　　在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過(guò)程中也有許多爭(zhēng)論，二十世紀(jì)初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來(lái)，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠(yuǎn)，牙曠難期”的情況，以梁?jiǎn)⒊瑸榇恚岢帉懸詴r(shí)事、時(shí)裝為主體的新型劇本；之后國(guó)人又針對(duì)“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對(duì)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”論，將戲曲的藝術(shù)特色分為三個(gè)層次，分別是其整體形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說(shuō)明戲曲的深層次藝術(shù)效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來(lái)支撐。當(dāng)時(shí)也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學(xué)表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質(zhì)樸”如秦腔、“東方市井”如評(píng)劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應(yīng)按照不同種類做不同程度的變革。最開(kāi)始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個(gè)劇種。中國(guó)戲曲界開(kāi)始打破多年不變的僵局，不過(guò)也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來(lái)當(dāng)中國(guó)戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來(lái)后，就開(kāi)始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強(qiáng)自身的藝術(shù)風(fēng)格和形式特色，揚(yáng)長(zhǎng)避短，追求“美好的自我”。中國(guó)戲曲的各個(gè)劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁祝》、黃梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽(yáng)溝》等具有時(shí)代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術(shù)形式都要有其獨(dú)特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長(zhǎng)足的發(fā)展和良好的傳承。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風(fēng)各異，在發(fā)展和傳承的過(guò)程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國(guó)古典戲曲中最偉大的劇作家關(guān)漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評(píng)劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴(yán)鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國(guó)民族精神和民族品格的藝術(shù)形式之一，是中國(guó)人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長(zhǎng)河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨(dú)樹(shù)一幟。

　　三、總結(jié)

　　在當(dāng)今世界大同、各種外來(lái)文化充斥的社會(huì)環(huán)境中，本國(guó)的文化與多種外來(lái)文化沖擊碰撞，與外來(lái)文化磨合共融的過(guò)程中，國(guó)民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國(guó)家“文化內(nèi)涵”和“精神脊梁”，成為其他國(guó)家的“精神殖民地”。我國(guó)具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國(guó)人的保持和傳承，特別是從青少年時(shí)期就要培養(yǎng)國(guó)人正確的世界觀和價(jià)值觀，以保證國(guó)民的文化和精神獨(dú)立。在與他國(guó)文化融合的過(guò)程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國(guó)國(guó)民的精神風(fēng)貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時(shí)，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過(guò)程中，接受新的思潮和演唱風(fēng)格，在保持原有文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷革新改進(jìn)，讓中國(guó)戲曲永遠(yuǎn)在世界藝術(shù)之林屹立不倒。