引言
鋼琴演奏是一門以大量音樂基礎理論為支架支撐起來的音樂表演藝術，撇開音樂基礎理論來談鋼琴演奏或教學都將寸步難行。由此作者認為，開展和聲理論在鋼琴教學中的應用研究，可使學生在大量音響實踐中更好地認識和聲理論、鞏固和聲知識，又可提高學生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實踐中把握、應用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學中的應用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對實用鍵盤技術的和聲應用分析。
一、鋼琴演奏中的和聲分析
演奏者能否深入分析作品的和聲，并準確把握其蘊藏的音樂意味，將直接關系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風格、結(jié)構(gòu)等兩方面對和聲分析在鋼琴教學中的具體應用加以探討。
(一)和聲與作品的風格
幫助學生把握作品風格是幫助他們理解鋼琴音樂作品的重要舉措。那么，和聲作為體現(xiàn)作品音樂風格的重要因素，自然是鋼琴教學中必須涉及的內(nèi)容。在教學中，教師應把和聲分析與把握作品的音樂風格掛鉤，為學生準確地理解、再現(xiàn)作品做出鋪墊。
(1)和聲在不同歷史時期的表現(xiàn)
從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術發(fā)展經(jīng)歷了五個主要風格形態(tài)時期：巴洛克風格時期：維也納古典風格時期：浪漫主義風格時期：印象主義風格及20世紀現(xiàn)代音樂風格時期。由于各個時期作曲家的美學觀念、追求目標、作曲技法等有很大不同，故造成了各個流派在和聲組織形式上的各具特色。
在巴洛克時期的音樂主要以復調(diào)音樂為主，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應保持幾個聲部的獨立進行。到了古典主義時期，其音樂在和聲上以嚴格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調(diào)自然音體系為主體，以嚴格、簡單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎的主調(diào)音樂。然而到了浪漫主義時期，其和聲已作為一種純粹的表現(xiàn)因素而存在，半音化和聲、遠關系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫法也發(fā)生了很大變化。音樂發(fā)展到印象主義風格時期，十九世紀以來的音樂發(fā)展最終導致了調(diào)性體系的瓦解。此時，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調(diào)中心的清晰度。
二十世紀足音樂發(fā)展史上變化最為急劇的世紀，和聲經(jīng)過十八、十九世紀的演變終于在二十世紀初完成了從量的積累到質(zhì)的變化的過程，從而奠定了二十世紀和聲思維與技法發(fā)展的基礎。對此，巴托克向我們揭示了有關二十世紀和聲基礎的兩個方面，即在水平(橫向)關系上一擺脫了七個自然音級功能的十二個半音音級的解放，以及垂直(縱向)關系上一擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音的解放”。這兩個“解放”使和聲徹底擺脫了古典調(diào)性以協(xié)和三和弦為中心、五度關系為基礎的具體結(jié)構(gòu)規(guī)律的制約，亨德米特德的“半音調(diào)性關系”、斯克里亞賓的“晚期和聲體系”、羅斯拉維茨的“音列技術”等紛呈異彩。
(2)和聲與作品的結(jié)構(gòu)
鋼琴教學和鋼琴演奏是一項復雜的系統(tǒng)工程，這項工程的每一個環(huán)節(jié)都有許多理論值得探索。其中對作品結(jié)構(gòu)的分析便是重要環(huán)節(jié)之一，是鋼琴教學中必不可少的途徑。有了結(jié)構(gòu)，音樂中的對立與統(tǒng)一、沖突與解決才有了存在的價值。
①關于調(diào)性布局
所謂調(diào)性布局，是指作者根據(jù)音樂發(fā)展的需要，在作品調(diào)性安排上所做出的理性設計。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，常通過和聲因素來解釋樂曲在調(diào)性布局上的變化一大量運用系列離調(diào)和弦，從而達到段落間調(diào)性變化的自然過渡(如肖邦“波羅列茲”，呈示部第二主題的寫作上，作者便采用了類似的手法，從而達到音樂由第一主題段的降A大調(diào)向f小調(diào)的轉(zhuǎn)移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構(gòu)筑新的調(diào)性(如巴托克的最后一部作品《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，主部在E大調(diào)上展開，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調(diào)e小調(diào)上)等，諸如此類的手法在鋼琴作品的創(chuàng)作中是較多見的`。因此，在分析鋼琴作品時，從關注其間和聲應用上的特點人手來掌控作品調(diào)性布局的整體發(fā)展邏輯，切實可行。 ②關于結(jié)構(gòu)型式
人們通常將音樂作品結(jié)構(gòu)型式稱為曲式，這種結(jié)構(gòu)型式(曲式)的構(gòu)成離不開和聲的因素，故作曲家在構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)時，往往須考慮和聲的布局，這種考慮涉及作品結(jié)構(gòu)型式的諸多方面，從段落結(jié)構(gòu)到句子結(jié)構(gòu)等。眾所周知，在許多音樂作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來確定音樂的段落和句逗，正因為如此，和聲終止式被喻為音樂的“標點符號”。再則，作曲家如想在音樂結(jié)構(gòu)上標新立異亦須借助和聲的手段來實現(xiàn)。譬如：僅用I、V兩個和弦來支撐樂段。以求得音樂結(jié)構(gòu)的洗練、清晰一貝多芬的《致愛麗絲》主部、肖邦的《搖籃曲》，有關和聲與作品結(jié)構(gòu)型式關系的例子不勝枚舉。
二、針對實用鍵盤技術(即興伴奏)的和聲應用分析
即興伴奏體現(xiàn)的是一種音樂實踐能力，注重的是一種藝術實踐的精神，即興伴奏能力最終體現(xiàn)在實踐中，亦須在實踐中才能得以磨練、提高，因此。為他們提供更多實踐的機會乃當務之急。在即興伴奏中，首先必涉及和聲應用的問題，而和聲應用的問題無外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運用等兩個方面。
(一)關于和聲的合理性選擇
要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂風格一不同作者、不同時期、不同地域、不同民族的風格等，之后，再依據(jù)對作品風格的判斷，來做出和聲選擇上的相應處理。沒有對作品風格的準確把握，后面的工作便成徒勞。
其次，和聲選擇的合理性亦涉及調(diào)性的確定。在面對一首歌曲時，首先必須確定其調(diào)性(是西洋大小調(diào)還是民族調(diào)式等)。調(diào)性不明確或者調(diào)性概念模糊都會導致和聲的選擇上的方向性錯誤。如：本來是一首大調(diào)色彩的作品，我們卻用小調(diào)色彩的和弦進行編配：本來是一首民族調(diào)性的作品，卻用西洋大小調(diào)的思維來處理和聲等。這一現(xiàn)象在學生學習即興伴奏的過程中是普遍存在的。為解決此類問題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時引導學生關注作品中和聲調(diào)性構(gòu)架的原則及規(guī)律，如此，必能達到激活學生的理性思維，且拓寬其感性認識空間的目的。
(二)關于和聲織體的運用
和聲織體是指和聲的結(jié)構(gòu)形式與運動形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強化旋律的表現(xiàn)作用，又可補充旋律所無法充分表現(xiàn)的某些方面，使樂思內(nèi)涵更深化，音樂形象更豐滿。對即興伴奏而言，和聲織體運用的恰當與否舉足輕重。而和聲織體運用的恰當與否最終體現(xiàn)在對和聲織體運用的多樣性、整體性的、靈活性的把握上。我們將和聲織體的問題放在鋼琴教學中討論，便是為了通過分析與演奏具體鋼琴作品，讓學生獲得對和聲織體運用的多樣性、整體性、靈活性的理性思考與感性認識，為提高學生即興伴奏水平做出鋪墊。
(1)和聲織體運用的多樣性是根據(jù)作品風格的多樣性以及作品音樂情緒的多樣性來考慮的。要做到在和聲織體的運用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅強有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據(jù)。當我們將視線投向鋼琴作品時就會發(fā)現(xiàn)。在眾多作品中，作者對于選用何種和聲織體來表達何種音樂情緒皆有繽密安排。以肖邦的降D大調(diào)圓舞曲(作品64之3)為例。有一個故事是關于這首樂曲的，傳說肖邦的情人喬治·桑喂養(yǎng)著一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團團轉(zhuǎn)的“興趣”。肖邦依照喬治·桑的要求，把“小狗打轉(zhuǎn)”的情景表現(xiàn)在音樂上，做成了該曲。
(2)關于和聲織體運用的整體性。實際操作中，為了更完整地表達音樂，在和聲織體的運用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，依據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)邏輯以及情緒發(fā)展的不同層次做出和聲織體安排上的相應變化，以達到對作品的完美詮釋。
三、結(jié)論
當今世界的思維方法已從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們的音樂教育工作者們順應時代發(fā)展的潮流，用綜合型的思維方式來考察音樂教育，不斷探索新的音樂教育理論與方法。本文中，作者提出將和聲理論與鋼琴教學結(jié)合起來，乃是從多學科的視點出發(fā)，從學科綜合的角度出發(fā)，來考查和聲理論與鋼琴演奏及實用鍵盤技術之間存在的互補性。以求達到知識的遷移與融會貫通，為鋼琴教學開辟了一個理論與實踐相結(jié)合的空間。
【關于試探和聲理論在鋼琴教學中的應用論文】相關文章：
4.論文創(chuàng)造性思維教學理論在高職高專英語教學中的運用
本文來源：http://www.nvnqwx.com/shiyongwen/2048604.htm