舞踏，又叫暗黑舞踏，是日本后現代舞的一種形式，由日本舞蹈家土方翼和大野一雄于20世紀50年代所創建。20世紀80年代以后，舞踏開始逐漸引起歐美舞蹈界的注意，并在21世紀后成為風靡世界的后現代舞形式，頻繁出現在國際各類藝術節、舞蹈節的舞臺上。如今，日本舞踏己和德國舞蹈劇場以及美國后現代舞蹈并稱為當代三大新舞蹈流派。

　　以往對舞踏的研究比較注重從社會與文化的角度進行探討，卻鮮有人關注舞踏這種藝術形式在哲學領域的貢獻。舞踏極端的藝術語言中呈現出日本民族的身心狀態并引起了世界的共鳴，其中對人的身心關系的獨特理解對我們有著重要的啟示作用，值得我們研究和關注。

一、舞踏對傳統身心關系的解構

(一)尸體的舞蹈舞踏對二元論身心關系的解構

　　舞踏的開創者土方翼曾為舞踏下了一個知名的定義舞踏是拼命站立起來的尸體。這個定義不僅說明舞踏用扭曲的身體形態表現人性中黑暗的一面，從身心關系的角度來解讀，尸體的舞蹈更是對傳統二元論身心關系的解構。

　　二元論身心關系把人的身體和心靈看作是兩種不同性質又相互作用的實體。自笛卡爾以來二元論身心關系得到確立，其后一直主宰著人們對身心關系的看法。二元論的身心關系是以心為主導的二元，認為身體是受到心靈控制的客體存在。

　　土方翼所謂尸體的舞蹈消解掉了身心之間二元對立的關系，把傳統意義上屬于心的東西移除，只剩下身的部分，如此人也便成了尸體。舞踏正是通過這種方法去除社會借由理性思維強加給人的反應，揭示身體與心靈的無意識聯系，讓人把精力集中于無意識和抽搐、痙攣等非同尋常的身體動作本身。土方翼所謂的尸體對應的并非生物學意義上的死亡，而是理性思維與意志的死亡。而移除了心的內容的尸體也不是以物質形成存在的一具人的軀殼，而是成為新的充滿開放性的存在。舞踏的另一位開創者大野一雄也曾用尸體一詞來形容舞踏的身體，他所謂的尸體是一種隨時準備接納意想不到的外界刺激與內心欲望的活躍的身體狀態。

　　舞踏舞者在演出前會通過禁食等手段清空身體，用極度的饑餓讓意識渙散，讓身體像一個空空如也的容器，隨時等待對外界刺激做出最為原始直接的反應，或在內心隱蔽欲望的驅使下舞動起來?；钴S在東南亞的日本舞踏女舞者武藤理香在1998年菲律賓舉辦的一次舞蹈工作坊的發言中曾說到:與其他舞種考慮如何站立不同，土方翼創立的舞踏的基礎在于不能由意志支撐或操控的無法站立的身體。意志被有意識地從身體中剝離開來，二元的身心關系被消解掉了，而在剩下的身體中又孕育著新的一元的身心關系?？梢娛w的舞蹈是對傳統二元論身心關系的解構和一元身心關系的建構。

　(二)舞踏對表現身心關系的解構

　　傳統身心關系的另一個主流看法就是表現說，認為身體是表現心靈的工具，而心靈是被表現的內容。這種看法在舞蹈領域尤為普遍，特別是伴隨著近代以來編舞藝術的發展和舞劇藝術的日趨成熟，舞蹈被人們強行框進了語言邏輯之中舞蹈的動作被分為舞段、舞句，舞蹈的身體成為表現思維與情感的工具。

　　關于舞踏與表現之間的關系，我們首先需要進行說明。盡管舞踏致力于發現、探索和解放被社會文化所禁錮壓抑的身心，但如果簡單地把舞踏理解為表現一些被壓抑的東西就大錯特錯了。

　　美國舞蹈學者桑德拉霍頓弗雷利曾經先后跟隨德國表現主義舞蹈的創始人瑪麗魏格曼和舞踏的創始人之一大野一雄學習舞蹈。她曾寫到:在魏格曼舞蹈學校學習，我們是根據指示即興地做出動作，然后向全班展示自己是如何從即興動作出發完成編舞的。而大野一雄的舞蹈課堂則沒有如此多的指示，也不像魏格曼的課堂那樣充滿展示與交流，大野一雄要求我們在內心當中睜開一只眼睛來關注動作和自身。從弗雷利的話中我們可以看出，舞踏訓練要求舞者在內心當中睜開一只眼，對自己的身心狀態進行感知，而且其目的并不是為了把感知到的身心狀態表現出來，而只是對其進行體驗并由此而引發動作。

　　從歷史的角度來說，舞踏與德國表現主義舞蹈之間有著一定的傳承關系。舞踏的創建者土方翼和大野一雄在創建舞踏之前都曾經接受過德國表現主義舞蹈的訓練。這種歷史上的聯系以及兩者之間都具有的即興的特點使一些研究者給舞踏貼上了表現主義舞蹈的標簽。但很多舞踏舞者卻對此極為不滿。興膳沙舞踏舞團的負責人和栗由紀夫在一次采訪中曾說到:如果表現是一種身份的標簽的話，那么我決不同意把舞踏看作是表現主義舞蹈的一種。和栗由紀夫認為，西方文化更強調個人主義，因此表現才有意義。而在日本文化中，個人的概念十分模糊，表現的意味也就不那么明顯。表現主義是外界強加給舞踏的標簽，是西方文化對舞踏的扭曲。表現意味著將一個人的內在與外在割裂開來，我認為需要改變這種一分為二的思維方式。

　　從上述例證我們可以看出，舞踏舞者在刻意與表現劃清界線。表現是一種由內而外的釋放過程，而舞踏中釋放并不是重點。舞踏舞者不會對自己身體的形象和觀眾的反應進行關注，而只是強調要時刻保持對內在身心狀態的關注。舞踏舞者在舞臺上追求的并不是讓觀眾看懂或理解什么，他們只是自顧自地在舞臺上體驗著動作和內心，而觀眾也會與他們產生一種神秘莫測的共鳴?？梢姡杼げ⒉皇且员憩F為目的的，舞踏的身體動作不表達任何情感，不傳遞任何信息，這些舞蹈動作與其他所謂內容因素的聯系被割斷了，只是舞者體驗的對象和結果。可見，舞踏解構了傳統的以表現為核心的身心關系。

　(三)舞踏解構傳統身心關系的方法

　　為了對根深蒂固的身心二元論及其表現關系進行解構，舞踏舞者一般會采取以下兩種做法:

　第一，瓦解意識的客體化作用。

　　日本舞踏表演者和研究者葛西俊治認為，在日常狀態下人的意識具有客體化作用，總是把關注的對象作為客體化的目標，把身體作為供意識主體驅使的工具。而舞踏表演中的身體是非客體化的身體，這種非客體化的身體排斥意識對其進行的客體化、工具化，將身體與意識看作是密不可分的一體存在叫。

　　為了去除意識根深蒂固的客體化作用，使身體從意識的遮蔽中走出而與心靈融為一體成為非客體化的身體，首先就要對意識進行瓦解。舞踏舞者經常會借鑒宗教中的修行方法來使自己進入這種狀態，最常見的就是佛教中禁食修行以獲得開悟的方法。曾要求他的一個學生在六個月的時間里每天只吃一個蘋果。山海經和其他的一些舞踏表演團體會在演出前幾天就開始禁食，甚至有的演員在禁食后因為饑餓與虛弱動彈不得。在演出時，極度的饑餓與虛弱會使人神志恍惚，意識渙散，輕易進入催眠狀態。通過禁食可以使身體從意識的客體化作用中解脫出來，成為非客體化的身體，使人的精神與肉體進入一體的狀態。