舞踏，又叫暗黑舞踏，是日本后現(xiàn)代舞的一種形式，由日本舞蹈家土方翼和大野一雄于20世紀(jì)50年代所創(chuàng)建。20世紀(jì)80年代以后，舞踏開始逐漸引起歐美舞蹈界的注意，并在21世紀(jì)后成為風(fēng)靡世界的后現(xiàn)代舞形式，頻繁出現(xiàn)在國際各類藝術(shù)節(jié)、舞蹈節(jié)的舞臺上。如今，日本舞踏己和德國舞蹈劇場以及美國后現(xiàn)代舞蹈并稱為當(dāng)代三大新舞蹈流派。

　　以往對舞踏的研究比較注重從社會與文化的角度進(jìn)行探討，卻鮮有人關(guān)注舞踏這種藝術(shù)形式在哲學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。舞踏極端的藝術(shù)語言中呈現(xiàn)出日本民族的身心狀態(tài)并引起了世界的共鳴，其中對人的身心關(guān)系的獨(dú)特理解對我們有著重要的啟示作用，值得我們研究和關(guān)注。

一、舞踏對傳統(tǒng)身心關(guān)系的解構(gòu)

(一)尸體的舞蹈舞踏對二元論身心關(guān)系的解構(gòu)

　　舞踏的開創(chuàng)者土方翼曾為舞踏下了一個知名的定義舞踏是拼命站立起來的尸體。這個定義不僅說明舞踏用扭曲的身體形態(tài)表現(xiàn)人性中黑暗的一面，從身心關(guān)系的角度來解讀，尸體的舞蹈更是對傳統(tǒng)二元論身心關(guān)系的解構(gòu)。

　　二元論身心關(guān)系把人的身體和心靈看作是兩種不同性質(zhì)又相互作用的實(shí)體。自笛卡爾以來二元論身心關(guān)系得到確立，其后一直主宰著人們對身心關(guān)系的看法。二元論的身心關(guān)系是以心為主導(dǎo)的二元，認(rèn)為身體是受到心靈控制的客體存在。

　　土方翼所謂尸體的舞蹈消解掉了身心之間二元對立的關(guān)系，把傳統(tǒng)意義上屬于心的東西移除，只剩下身的部分，如此人也便成了尸體。舞踏正是通過這種方法去除社會借由理性思維強(qiáng)加給人的反應(yīng)，揭示身體與心靈的無意識聯(lián)系，讓人把精力集中于無意識和抽搐、痙攣等非同尋常的身體動作本身。土方翼所謂的尸體對應(yīng)的并非生物學(xué)意義上的死亡，而是理性思維與意志的死亡。而移除了心的內(nèi)容的尸體也不是以物質(zhì)形成存在的一具人的軀殼，而是成為新的充滿開放性的存在。舞踏的另一位開創(chuàng)者大野一雄也曾用尸體一詞來形容舞踏的身體，他所謂的尸體是一種隨時準(zhǔn)備接納意想不到的外界刺激與內(nèi)心欲望的活躍的身體狀態(tài)。

　　舞踏舞者在演出前會通過禁食等手段清空身體，用極度的饑餓讓意識渙散，讓身體像一個空空如也的容器，隨時等待對外界刺激做出最為原始直接的反應(yīng)，或在內(nèi)心隱蔽欲望的驅(qū)使下舞動起來。活躍在東南亞的日本舞踏女舞者武藤理香在1998年菲律賓舉辦的一次舞蹈工作坊的發(fā)言中曾說到:與其他舞種考慮如何站立不同，土方翼創(chuàng)立的舞踏的基礎(chǔ)在于不能由意志支撐或操控的無法站立的身體。意志被有意識地從身體中剝離開來，二元的身心關(guān)系被消解掉了，而在剩下的身體中又孕育著新的一元的身心關(guān)系。可見尸體的舞蹈是對傳統(tǒng)二元論身心關(guān)系的解構(gòu)和一元身心關(guān)系的建構(gòu)。

　(二)舞踏對表現(xiàn)身心關(guān)系的解構(gòu)

　　傳統(tǒng)身心關(guān)系的另一個主流看法就是表現(xiàn)說，認(rèn)為身體是表現(xiàn)心靈的工具，而心靈是被表現(xiàn)的內(nèi)容。這種看法在舞蹈領(lǐng)域尤為普遍，特別是伴隨著近代以來編舞藝術(shù)的發(fā)展和舞劇藝術(shù)的日趨成熟，舞蹈被人們強(qiáng)行框進(jìn)了語言邏輯之中舞蹈的動作被分為舞段、舞句，舞蹈的身體成為表現(xiàn)思維與情感的工具。

　　關(guān)于舞踏與表現(xiàn)之間的關(guān)系，我們首先需要進(jìn)行說明。盡管舞踏致力于發(fā)現(xiàn)、探索和解放被社會文化所禁錮壓抑的身心，但如果簡單地把舞踏理解為表現(xiàn)一些被壓抑的東西就大錯特錯了。

　　美國舞蹈學(xué)者桑德拉霍頓弗雷利曾經(jīng)先后跟隨德國表現(xiàn)主義舞蹈的創(chuàng)始人瑪麗魏格曼和舞踏的創(chuàng)始人之一大野一雄學(xué)習(xí)舞蹈。她曾寫到:在魏格曼舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)，我們是根據(jù)指示即興地做出動作，然后向全班展示自己是如何從即興動作出發(fā)完成編舞的。而大野一雄的舞蹈課堂則沒有如此多的指示，也不像魏格曼的課堂那樣充滿展示與交流，大野一雄要求我們在內(nèi)心當(dāng)中睜開一只眼睛來關(guān)注動作和自身。從弗雷利的話中我們可以看出，舞踏訓(xùn)練要求舞者在內(nèi)心當(dāng)中睜開一只眼，對自己的身心狀態(tài)進(jìn)行感知，而且其目的并不是為了把感知到的身心狀態(tài)表現(xiàn)出來，而只是對其進(jìn)行體驗(yàn)并由此而引發(fā)動作。

　　從歷史的角度來說，舞踏與德國表現(xiàn)主義舞蹈之間有著一定的傳承關(guān)系。舞踏的創(chuàng)建者土方翼和大野一雄在創(chuàng)建舞踏之前都曾經(jīng)接受過德國表現(xiàn)主義舞蹈的訓(xùn)練。這種歷史上的聯(lián)系以及兩者之間都具有的即興的特點(diǎn)使一些研究者給舞踏貼上了表現(xiàn)主義舞蹈的標(biāo)簽。但很多舞踏舞者卻對此極為不滿。興膳沙舞踏舞團(tuán)的負(fù)責(zé)人和栗由紀(jì)夫在一次采訪中曾說到:如果表現(xiàn)是一種身份的標(biāo)簽的話，那么我決不同意把舞踏看作是表現(xiàn)主義舞蹈的一種。和栗由紀(jì)夫認(rèn)為，西方文化更強(qiáng)調(diào)個人主義，因此表現(xiàn)才有意義。而在日本文化中，個人的概念十分模糊，表現(xiàn)的意味也就不那么明顯。表現(xiàn)主義是外界強(qiáng)加給舞踏的標(biāo)簽，是西方文化對舞踏的扭曲。表現(xiàn)意味著將一個人的內(nèi)在與外在割裂開來，我認(rèn)為需要改變這種一分為二的思維方式。

　　從上述例證我們可以看出，舞踏舞者在刻意與表現(xiàn)劃清界線。表現(xiàn)是一種由內(nèi)而外的釋放過程，而舞踏中釋放并不是重點(diǎn)。舞踏舞者不會對自己身體的形象和觀眾的反應(yīng)進(jìn)行關(guān)注，而只是強(qiáng)調(diào)要時刻保持對內(nèi)在身心狀態(tài)的關(guān)注。舞踏舞者在舞臺上追求的并不是讓觀眾看懂或理解什么，他們只是自顧自地在舞臺上體驗(yàn)著動作和內(nèi)心，而觀眾也會與他們產(chǎn)生一種神秘莫測的共鳴。可見，舞踏并不是以表現(xiàn)為目的的，舞踏的身體動作不表達(dá)任何情感，不傳遞任何信息，這些舞蹈動作與其他所謂內(nèi)容因素的聯(lián)系被割斷了，只是舞者體驗(yàn)的對象和結(jié)果。可見，舞踏解構(gòu)了傳統(tǒng)的以表現(xiàn)為核心的身心關(guān)系。

　(三)舞踏解構(gòu)傳統(tǒng)身心關(guān)系的方法

　　為了對根深蒂固的身心二元論及其表現(xiàn)關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，舞踏舞者一般會采取以下兩種做法:

　第一，瓦解意識的客體化作用。

　　日本舞踏表演者和研究者葛西俊治認(rèn)為，在日常狀態(tài)下人的意識具有客體化作用，總是把關(guān)注的對象作為客體化的目標(biāo)，把身體作為供意識主體驅(qū)使的工具。而舞踏表演中的身體是非客體化的身體，這種非客體化的身體排斥意識對其進(jìn)行的客體化、工具化，將身體與意識看作是密不可分的一體存在叫。

　　為了去除意識根深蒂固的客體化作用，使身體從意識的遮蔽中走出而與心靈融為一體成為非客體化的身體，首先就要對意識進(jìn)行瓦解。舞踏舞者經(jīng)常會借鑒宗教中的修行方法來使自己進(jìn)入這種狀態(tài)，最常見的就是佛教中禁食修行以獲得開悟的方法。曾要求他的一個學(xué)生在六個月的時間里每天只吃一個蘋果。山海經(jīng)和其他的一些舞踏表演團(tuán)體會在演出前幾天就開始禁食，甚至有的演員在禁食后因?yàn)轲囸I與虛弱動彈不得。在演出時，極度的饑餓與虛弱會使人神志恍惚，意識渙散，輕易進(jìn)入催眠狀態(tài)。通過禁食可以使身體從意識的客體化作用中解脫出來，成為非客體化的身體，使人的精神與肉體進(jìn)入一體的狀態(tài)。