2006年《文學理論前沿》登載的《“后理論時代”西方理論思潮的走向》一文認為2003至2004年間，西方乃至國際理論界的三個理論巨人—愛德華賽義德、特里伊格爾頓、雅克德里達相繼謝世，這標志著“后理論時代” (Post-theoretic Era)的到來;尤其是德里達的去世，標志著解構主義的終結。

　　所謂“后理論時代”，是說理論的盛期已經(jīng)過去，本來被認為具有“普遍價值”的可以解釋西方世界以外的社會文化現(xiàn)象的理論，如今面對新的現(xiàn)實無法做出解釋;相對如火如茶的文化實踐，其理論界比較沉寂。用伊格爾頓的話來說，即“文化藝術理論的黃金時代早已過去”。面對現(xiàn)實，理論提不出什么新的思想觀點，理論“需要不惜代價去冒險，擺脫一種十分令人窒息的正統(tǒng)性并且探索新的話題”。在美國，有一種流行的說法:“理論死了，已經(jīng)終結了，關于理論再也沒什么可說的了。”事實上，理論本身并沒有消亡，只不過是其形式發(fā)生了變化。理論不再指向傳統(tǒng)意義上的文本，而是指向更為廣泛的文化現(xiàn)象和視覺圖像。

　　“圖像轉向”在某種程度上標志著“后理論時代”的來臨和理論功能的轉變。可以說，在新的世紀，理論的活力仍沒有喪失，它們和藝術研究并行不悖。這一轉向是因為各種理論，如后殖民理論、后女性主義、東方主義、后歷史主義對新藝術類型和現(xiàn)象的失語癥說明理論本身存在著問題，比如對“媒體藝術問題”的厘清。后現(xiàn)代主義的挪用、生產(chǎn)模式、儀式、語境等將理論陷入了一種“自戀”性的封閉怪圈。

　　20世紀，西方出版的當代藝術理論重要著作本身也暗合了20世紀圖像轉向的時代特征。如:邁克爾波德來爾《批評性藝術史家》，麥克爾巴德森德爾《意圖的模式:關于圖畫的歷史解釋》，普萊茨奧斯《反思藝術史:關于一門羞怯學科的反思》，漢斯貝爾庭《藝術史的終結》，諾曼一布萊森《視覺與圖畫:注視的邏輯》、《詞語與圖像:法國王政時期的繪畫》和《詩話:法國新藝術史論文集》，里斯和博澤羅《新藝術史》，米契爾《圖像、形象、文本和意識形態(tài)》，哈斯克爾《贊助人和畫家:巴洛克時代意大利藝術和社會關系研究》。波洛克《視覺與差異:女性、女性主義和藝術史》以及諾瑞斯《解構:理論和實踐》等論著，將視覺圖像作為焦點而不是藝術作品，這一主張為史學和藝術的釋開辟了新的領域。

　　從形式，再到圖像，將大眾日常生活的信息與思想的關系推到前臺。海德格爾曾擔憂的世界被圖像化了的時代已經(jīng)到來;當然，他真正擔心的是哲學思考是否還有必要。費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版前言中評論，“我們的時代”“重圖像甚于事物，重復制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實，重現(xiàn)象甚于存在”，他抱怨社會的主要活動之一是生產(chǎn)和消費形象，威力無窮的圖像左右了我們對現(xiàn)實的認識。形式風格轉換為圖像，是歷史的選擇。

　　圖像轉向即思想介入圖像的當下事實，是當代全球化社會重要特征之一。它源于我們身邊悄然滋長并膨脹的視覺文化現(xiàn)象:繪畫、攝影、電影、電視、廣告、藝術設計、城市建設、自我形象設計、互聯(lián)網(wǎng)絡以及各種審美泛化現(xiàn)象。

　　“圖像轉向”是繼西方現(xiàn)代哲學、文化、藝術的“語言學轉向”之后的又一次整體文化趨勢的大騷動。曾經(jīng)擔任美國美學協(xié)會主席的阿萊斯·艾爾雅維茨援引當代法國著名哲學家，后現(xiàn)代思潮理論家讓一弗朗索瓦·利奧塔的后現(xiàn)代“造型”理論闡明了圖像的喻形性:他賦予視覺感受性以高于文字感受性的特權，賦予造型一種超越概念的特權，賦予感覺一種超越意義的特權，并賦予直接性一種超越更加中介的智力模式的特權。

　　米歇爾在《圖像理論》中探討了現(xiàn)代思想圍繞視覺范式重新定向的社會根源，指出了圖像控制威脅任何話語的可能性。盡管圖像轉向發(fā)生于“后現(xiàn)代”是個悖論;但是圖像轉向的幻想完全是由形象控制的一種文化幻想，現(xiàn)已存在全球規(guī)模的真正的技術可能性。圖像轉向被看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間的復雜互動。或許，多樣的觀覽和各種的閱讀同樣深刻，豐富的視覺經(jīng)驗甚至不能完全用文本模式來解釋。

　　20世紀70年代，“藝術史的終結”的驚呼，被看作是 “后理論時代”藝術史研究危機的先聲。一些激進的學者認為，藝術史已經(jīng)使學科的創(chuàng)始者一一莫雷利、李格爾、沃爾夫林和其他一些學者的思想退化到一種毫無創(chuàng)建性的職業(yè)常規(guī)，并滋養(yǎng)了一個個忙碌的學術機器。

　　傳統(tǒng)藝術史的致命弱點是其深刻的矛盾性，即經(jīng)驗主義和理性主義的對立。布克哈特認為:“我們并不企圖建立理論體系，也不主張?zhí)岢鋈魏巍畾v史原則’。正相反，我們將儀儀專注于觀察……最重要的是，我們與歷史哲學沒有任何關系。”與黑格爾堅持歷史哲學的對立，表明布克哈特對藝術史的態(tài)度:理論不可能超越存在，而是一種慣例、欲望和從事實踐的歷史學家信念的結合。歷史主義認為，“充分理解任何社會現(xiàn)象的本質(zhì)并恰當評估其價值，是可以通過在發(fā)展的進程中考慮其所產(chǎn)生的作用和占據(jù)的空間來達到的”。

　　對經(jīng)驗主義來說，藝術史的危機正來自于歷史主義信念本身。藝術史的危機還在于研究模式的差異所產(chǎn)生的分歧。藝術史、博物館、鑒賞學和藝術批評的實踐活動正處于大范圍的躁動之中，專業(yè)學者忙于為藝術貼標簽，在標有形式主義、后馬克思主義、后結構主義、女性主義等理論的旗幟下結成各自封閉的聯(lián)盟。

　　20世紀80年代，藝術史的研究對象逐漸從“高雅藝術”擴展到“低俗藝術”;藝術史的研究范圍從西方藝術為中心擴展到非西方藝術;藝術史的研究方法不再局限于已有的學科理論與方法，而擴展到吸收其他相關人文學科的一些方法和理論體系一一這意味著傳統(tǒng)的藝術史研究已經(jīng)終結，一種“泛文化主義”的新藝術史正在形成;但這種“泛文化研究”加劇了藝術史研究的分歧。

　　其實，研究藝術的興趣只限有閑階級的一小部分人。有閑階級的這些人的共同特征是在某種程度上影響了其階級最有教養(yǎng)成員的趣味。這些人包括繼承遺產(chǎn)的年輕人，還有藝術家、收藏家，有藝術品經(jīng)紀人、博物館館員，有懂藝術的旅行家，還有對藝術品感興趣的積極的商人和某些專家。盡管他們認為收藏藝術品是很高雅的活動，而繪畫創(chuàng)作與他們的日常生活沒有多少關系。