2006年《文學(xué)理論前沿》登載的《“后理論時(shí)代”西方理論思潮的走向》一文認(rèn)為2003至2004年間，西方乃至國(guó)際理論界的三個(gè)理論巨人—愛(ài)德華賽義德、特里伊格爾頓、雅克德里達(dá)相繼謝世，這標(biāo)志著“后理論時(shí)代” (Post-theoretic Era)的到來(lái);尤其是德里達(dá)的去世，標(biāo)志著解構(gòu)主義的終結(jié)。

　　所謂“后理論時(shí)代”，是說(shuō)理論的盛期已經(jīng)過(guò)去，本來(lái)被認(rèn)為具有“普遍價(jià)值”的可以解釋西方世界以外的社會(huì)文化現(xiàn)象的理論，如今面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)無(wú)法做出解釋;相對(duì)如火如茶的文化實(shí)踐，其理論界比較沉寂。用伊格爾頓的話(huà)來(lái)說(shuō)，即“文化藝術(shù)理論的黃金時(shí)代早已過(guò)去”。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，理論提不出什么新的思想觀(guān)點(diǎn)，理論“需要不惜代價(jià)去冒險(xiǎn)，擺脫一種十分令人窒息的正統(tǒng)性并且探索新的話(huà)題”。在美國(guó)，有一種流行的說(shuō)法:“理論死了，已經(jīng)終結(jié)了，關(guān)于理論再也沒(méi)什么可說(shuō)的了。”事實(shí)上，理論本身并沒(méi)有消亡，只不過(guò)是其形式發(fā)生了變化。理論不再指向傳統(tǒng)意義上的文本，而是指向更為廣泛的文化現(xiàn)象和視覺(jué)圖像。

　　“圖像轉(zhuǎn)向”在某種程度上標(biāo)志著“后理論時(shí)代”的來(lái)臨和理論功能的轉(zhuǎn)變?？梢哉f(shuō)，在新的世紀(jì)，理論的活力仍沒(méi)有喪失，它們和藝術(shù)研究并行不悖。這一轉(zhuǎn)向是因?yàn)楦鞣N理論，如后殖民理論、后女性主義、東方主義、后歷史主義對(duì)新藝術(shù)類(lèi)型和現(xiàn)象的失語(yǔ)癥說(shuō)明理論本身存在著問(wèn)題，比如對(duì)“媒體藝術(shù)問(wèn)題”的厘清。后現(xiàn)代主義的挪用、生產(chǎn)模式、儀式、語(yǔ)境等將理論陷入了一種“自戀”性的封閉怪圈。

　　20世紀(jì)，西方出版的當(dāng)代藝術(shù)理論重要著作本身也暗合了20世紀(jì)圖像轉(zhuǎn)向的時(shí)代特征。如:邁克爾波德來(lái)爾《批評(píng)性藝術(shù)史家》，麥克爾巴德森德?tīng)枴兑鈭D的模式:關(guān)于圖畫(huà)的歷史解釋》，普萊茨奧斯《反思藝術(shù)史:關(guān)于一門(mén)羞怯學(xué)科的反思》，漢斯貝爾庭《藝術(shù)史的終結(jié)》，諾曼一布萊森《視覺(jué)與圖畫(huà):注視的邏輯》、《詞語(yǔ)與圖像:法國(guó)王政時(shí)期的繪畫(huà)》和《詩(shī)話(huà):法國(guó)新藝術(shù)史論文集》，里斯和博澤羅《新藝術(shù)史》，米契爾《圖像、形象、文本和意識(shí)形態(tài)》，哈斯克爾《贊助人和畫(huà)家:巴洛克時(shí)代意大利藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系研究》。波洛克《視覺(jué)與差異:女性、女性主義和藝術(shù)史》以及諾瑞斯《解構(gòu):理論和實(shí)踐》等論著，將視覺(jué)圖像作為焦點(diǎn)而不是藝術(shù)作品，這一主張為史學(xué)和藝術(shù)的釋開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。

　　從形式，再到圖像，將大眾日常生活的信息與思想的關(guān)系推到前臺(tái)。海德格爾曾擔(dān)憂(yōu)的世界被圖像化了的時(shí)代已經(jīng)到來(lái);當(dāng)然，他真正擔(dān)心的是哲學(xué)思考是否還有必要。費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版前言中評(píng)論，“我們的時(shí)代”“重圖像甚于事物，重復(fù)制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實(shí)，重現(xiàn)象甚于存在”，他抱怨社會(huì)的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)和消費(fèi)形象，威力無(wú)窮的圖像左右了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。形式風(fēng)格轉(zhuǎn)換為圖像，是歷史的選擇。

　　圖像轉(zhuǎn)向即思想介入圖像的當(dāng)下事實(shí)，是當(dāng)代全球化社會(huì)重要特征之一。它源于我們身邊悄然滋長(zhǎng)并膨脹的視覺(jué)文化現(xiàn)象:繪畫(huà)、攝影、電影、電視、廣告、藝術(shù)設(shè)計(jì)、城市建設(shè)、自我形象設(shè)計(jì)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)以及各種審美泛化現(xiàn)象。

　　“圖像轉(zhuǎn)向”是繼西方現(xiàn)代哲學(xué)、文化、藝術(shù)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的又一次整體文化趨勢(shì)的大騷動(dòng)。曾經(jīng)擔(dān)任美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席的阿萊斯·艾爾雅維茨援引當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家，后現(xiàn)代思潮理論家讓一弗朗索瓦·利奧塔的后現(xiàn)代“造型”理論闡明了圖像的喻形性:他賦予視覺(jué)感受性以高于文字感受性的特權(quán)，賦予造型一種超越概念的特權(quán)，賦予感覺(jué)一種超越意義的特權(quán)，并賦予直接性一種超越更加中介的智力模式的特權(quán)。

　　米歇爾在《圖像理論》中探討了現(xiàn)代思想圍繞視覺(jué)范式重新定向的社會(huì)根源，指出了圖像控制威脅任何話(huà)語(yǔ)的可能性。盡管圖像轉(zhuǎn)向發(fā)生于“后現(xiàn)代”是個(gè)悖論;但是圖像轉(zhuǎn)向的幻想完全是由形象控制的一種文化幻想，現(xiàn)已存在全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性。圖像轉(zhuǎn)向被看作是視覺(jué)、機(jī)器、制度、話(huà)語(yǔ)、身體和比喻之間的復(fù)雜互動(dòng)。或許，多樣的觀(guān)覽和各種的閱讀同樣深刻，豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)甚至不能完全用文本模式來(lái)解釋。

　　20世紀(jì)70年代，“藝術(shù)史的終結(jié)”的驚呼，被看作是 “后理論時(shí)代”藝術(shù)史研究危機(jī)的先聲。一些激進(jìn)的學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)史已經(jīng)使學(xué)科的創(chuàng)始者一一莫雷利、李格爾、沃爾夫林和其他一些學(xué)者的思想退化到一種毫無(wú)創(chuàng)建性的職業(yè)常規(guī)，并滋養(yǎng)了一個(gè)個(gè)忙碌的學(xué)術(shù)機(jī)器。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)史的致命弱點(diǎn)是其深刻的矛盾性，即經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的對(duì)立。布克哈特認(rèn)為:“我們并不企圖建立理論體系，也不主張?zhí)岢鋈魏巍畾v史原則’。正相反，我們將儀儀專(zhuān)注于觀(guān)察……最重要的是，我們與歷史哲學(xué)沒(méi)有任何關(guān)系?！迸c黑格爾堅(jiān)持歷史哲學(xué)的對(duì)立，表明布克哈特對(duì)藝術(shù)史的態(tài)度:理論不可能超越存在，而是一種慣例、欲望和從事實(shí)踐的歷史學(xué)家信念的結(jié)合。歷史主義認(rèn)為，“充分理解任何社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)并恰當(dāng)評(píng)估其價(jià)值，是可以通過(guò)在發(fā)展的進(jìn)程中考慮其所產(chǎn)生的作用和占據(jù)的空間來(lái)達(dá)到的”。

　　對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史的危機(jī)正來(lái)自于歷史主義信念本身。藝術(shù)史的危機(jī)還在于研究模式的差異所產(chǎn)生的分歧。藝術(shù)史、博物館、鑒賞學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐活動(dòng)正處于大范圍的躁動(dòng)之中，專(zhuān)業(yè)學(xué)者忙于為藝術(shù)貼標(biāo)簽，在標(biāo)有形式主義、后馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等理論的旗幟下結(jié)成各自封閉的聯(lián)盟。

　　20世紀(jì)80年代，藝術(shù)史的研究對(duì)象逐漸從“高雅藝術(shù)”擴(kuò)展到“低俗藝術(shù)”;藝術(shù)史的研究范圍從西方藝術(shù)為中心擴(kuò)展到非西方藝術(shù);藝術(shù)史的研究方法不再局限于已有的學(xué)科理論與方法，而擴(kuò)展到吸收其他相關(guān)人文學(xué)科的一些方法和理論體系一一這意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究已經(jīng)終結(jié)，一種“泛文化主義”的新藝術(shù)史正在形成;但這種“泛文化研究”加劇了藝術(shù)史研究的分歧。

　　其實(shí)，研究藝術(shù)的興趣只限有閑階級(jí)的一小部分人。有閑階級(jí)的這些人的共同特征是在某種程度上影響了其階級(jí)最有教養(yǎng)成員的趣味。這些人包括繼承遺產(chǎn)的年輕人，還有藝術(shù)家、收藏家，有藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人、博物館館員，有懂藝術(shù)的旅行家，還有對(duì)藝術(shù)品感興趣的積極的商人和某些專(zhuān)家。盡管他們認(rèn)為收藏藝術(shù)品是很高雅的活動(dòng)，而繪畫(huà)創(chuàng)作與他們的日常生活沒(méi)有多少關(guān)系。