2006年《文學(xué)理論前沿》登載的《“后理論時代”西方理論思潮的走向》一文認(rèn)為2003至2004年間，西方乃至國際理論界的三個理論巨人—愛德華賽義德、特里伊格爾頓、雅克德里達(dá)相繼謝世，這標(biāo)志著“后理論時代” (Post-theoretic Era)的到來;尤其是德里達(dá)的去世，標(biāo)志著解構(gòu)主義的終結(jié)。

　　所謂“后理論時代”，是說理論的盛期已經(jīng)過去，本來被認(rèn)為具有“普遍價值”的可以解釋西方世界以外的社會文化現(xiàn)象的理論，如今面對新的現(xiàn)實無法做出解釋;相對如火如茶的文化實踐，其理論界比較沉寂。用伊格爾頓的話來說，即“文化藝術(shù)理論的黃金時代早已過去”。面對現(xiàn)實，理論提不出什么新的思想觀點，理論“需要不惜代價去冒險，擺脫一種十分令人窒息的正統(tǒng)性并且探索新的話題”。在美國，有一種流行的說法:“理論死了，已經(jīng)終結(jié)了，關(guān)于理論再也沒什么可說的了。”事實上，理論本身并沒有消亡，只不過是其形式發(fā)生了變化。理論不再指向傳統(tǒng)意義上的文本，而是指向更為廣泛的文化現(xiàn)象和視覺圖像。

　　“圖像轉(zhuǎn)向”在某種程度上標(biāo)志著“后理論時代”的來臨和理論功能的轉(zhuǎn)變。可以說，在新的世紀(jì)，理論的活力仍沒有喪失，它們和藝術(shù)研究并行不悖。這一轉(zhuǎn)向是因為各種理論，如后殖民理論、后女性主義、東方主義、后歷史主義對新藝術(shù)類型和現(xiàn)象的失語癥說明理論本身存在著問題，比如對“媒體藝術(shù)問題”的厘清。后現(xiàn)代主義的挪用、生產(chǎn)模式、儀式、語境等將理論陷入了一種“自戀”性的封閉怪圈。

　　20世紀(jì)，西方出版的當(dāng)代藝術(shù)理論重要著作本身也暗合了20世紀(jì)圖像轉(zhuǎn)向的時代特征。如:邁克爾波德來爾《批評性藝術(shù)史家》，麥克爾巴德森德爾《意圖的模式:關(guān)于圖畫的歷史解釋》，普萊茨奧斯《反思藝術(shù)史:關(guān)于一門羞怯學(xué)科的反思》，漢斯貝爾庭《藝術(shù)史的終結(jié)》，諾曼一布萊森《視覺與圖畫:注視的邏輯》、《詞語與圖像:法國王政時期的繪畫》和《詩話:法國新藝術(shù)史論文集》，里斯和博澤羅《新藝術(shù)史》，米契爾《圖像、形象、文本和意識形態(tài)》，哈斯克爾《贊助人和畫家:巴洛克時代意大利藝術(shù)和社會關(guān)系研究》。波洛克《視覺與差異:女性、女性主義和藝術(shù)史》以及諾瑞斯《解構(gòu):理論和實踐》等論著，將視覺圖像作為焦點而不是藝術(shù)作品，這一主張為史學(xué)和藝術(shù)的釋開辟了新的領(lǐng)域。

　　從形式，再到圖像，將大眾日常生活的信息與思想的關(guān)系推到前臺。海德格爾曾擔(dān)憂的世界被圖像化了的時代已經(jīng)到來;當(dāng)然，他真正擔(dān)心的是哲學(xué)思考是否還有必要。費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版前言中評論，“我們的時代”“重圖像甚于事物，重復(fù)制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實，重現(xiàn)象甚于存在”，他抱怨社會的主要活動之一是生產(chǎn)和消費形象，威力無窮的圖像左右了我們對現(xiàn)實的認(rèn)識。形式風(fēng)格轉(zhuǎn)換為圖像，是歷史的選擇。

　　圖像轉(zhuǎn)向即思想介入圖像的當(dāng)下事實，是當(dāng)代全球化社會重要特征之一。它源于我們身邊悄然滋長并膨脹的視覺文化現(xiàn)象:繪畫、攝影、電影、電視、廣告、藝術(shù)設(shè)計、城市建設(shè)、自我形象設(shè)計、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)以及各種審美泛化現(xiàn)象。

　　“圖像轉(zhuǎn)向”是繼西方現(xiàn)代哲學(xué)、文化、藝術(shù)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的又一次整體文化趨勢的大騷動。曾經(jīng)擔(dān)任美國美學(xué)協(xié)會主席的阿萊斯·艾爾雅維茨援引當(dāng)代法國著名哲學(xué)家，后現(xiàn)代思潮理論家讓一弗朗索瓦·利奧塔的后現(xiàn)代“造型”理論闡明了圖像的喻形性:他賦予視覺感受性以高于文字感受性的特權(quán)，賦予造型一種超越概念的特權(quán)，賦予感覺一種超越意義的特權(quán)，并賦予直接性一種超越更加中介的智力模式的特權(quán)。

　　米歇爾在《圖像理論》中探討了現(xiàn)代思想圍繞視覺范式重新定向的社會根源，指出了圖像控制威脅任何話語的可能性。盡管圖像轉(zhuǎn)向發(fā)生于“后現(xiàn)代”是個悖論;但是圖像轉(zhuǎn)向的幻想完全是由形象控制的一種文化幻想，現(xiàn)已存在全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性。圖像轉(zhuǎn)向被看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間的復(fù)雜互動。或許，多樣的觀覽和各種的閱讀同樣深刻，豐富的視覺經(jīng)驗甚至不能完全用文本模式來解釋。

　　20世紀(jì)70年代，“藝術(shù)史的終結(jié)”的驚呼，被看作是 “后理論時代”藝術(shù)史研究危機的先聲。一些激進(jìn)的學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)史已經(jīng)使學(xué)科的創(chuàng)始者一一莫雷利、李格爾、沃爾夫林和其他一些學(xué)者的思想退化到一種毫無創(chuàng)建性的職業(yè)常規(guī)，并滋養(yǎng)了一個個忙碌的學(xué)術(shù)機器。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)史的致命弱點是其深刻的矛盾性，即經(jīng)驗主義和理性主義的對立。布克哈特認(rèn)為:“我們并不企圖建立理論體系，也不主張?zhí)岢鋈魏巍畾v史原則’。正相反，我們將儀儀專注于觀察……最重要的是，我們與歷史哲學(xué)沒有任何關(guān)系。”與黑格爾堅持歷史哲學(xué)的對立，表明布克哈特對藝術(shù)史的態(tài)度:理論不可能超越存在，而是一種慣例、欲望和從事實踐的歷史學(xué)家信念的結(jié)合。歷史主義認(rèn)為，“充分理解任何社會現(xiàn)象的本質(zhì)并恰當(dāng)評估其價值，是可以通過在發(fā)展的進(jìn)程中考慮其所產(chǎn)生的作用和占據(jù)的空間來達(dá)到的”。

　　對經(jīng)驗主義來說，藝術(shù)史的危機正來自于歷史主義信念本身。藝術(shù)史的危機還在于研究模式的差異所產(chǎn)生的分歧。藝術(shù)史、博物館、鑒賞學(xué)和藝術(shù)批評的實踐活動正處于大范圍的躁動之中，專業(yè)學(xué)者忙于為藝術(shù)貼標(biāo)簽，在標(biāo)有形式主義、后馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等理論的旗幟下結(jié)成各自封閉的聯(lián)盟。

　　20世紀(jì)80年代，藝術(shù)史的研究對象逐漸從“高雅藝術(shù)”擴展到“低俗藝術(shù)”;藝術(shù)史的研究范圍從西方藝術(shù)為中心擴展到非西方藝術(shù);藝術(shù)史的研究方法不再局限于已有的學(xué)科理論與方法，而擴展到吸收其他相關(guān)人文學(xué)科的一些方法和理論體系一一這意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究已經(jīng)終結(jié)，一種“泛文化主義”的新藝術(shù)史正在形成;但這種“泛文化研究”加劇了藝術(shù)史研究的分歧。

　　其實，研究藝術(shù)的興趣只限有閑階級的一小部分人。有閑階級的這些人的共同特征是在某種程度上影響了其階級最有教養(yǎng)成員的趣味。這些人包括繼承遺產(chǎn)的年輕人，還有藝術(shù)家、收藏家，有藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人、博物館館員，有懂藝術(shù)的旅行家，還有對藝術(shù)品感興趣的積極的商人和某些專家。盡管他們認(rèn)為收藏藝術(shù)品是很高雅的活動，而繪畫創(chuàng)作與他們的日常生活沒有多少關(guān)系。