河南越調是河南三大劇中之一，有著悠久的歷史；她以唱、念、做、打的綜合表演做為戲劇形式的中心，不斷豐富藝術表現(xiàn)手段。越調現(xiàn)存的許多優(yōu)秀劇目都把文學、音樂、舞蹈、美術、表演的美熔鑄為一，達到和諧的統(tǒng)一。越調戲曲舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。據(jù)記載，清中葉，越調演出中的舞蹈應運而生。乾隆年間，禹縣縣衙門及車馬行會的越調班；同治年間鎮(zhèn)平縣，光緒年間內鄉(xiāng)縣的越調班社以及清末時河南南陽以及襄城縣、郟縣、許昌、新鄭的越調班等上百個團體，為了增強演出的藝術感染力，在演唱時將民間舞蹈漸漸融匯到表演藝術中。乾隆年間越調名角王慶和（紅臉）、清末有名藝人吳春城（藝名真得酥）等都能歌善舞。隨著時代的進步，越調藝術工作者從雜技武術、古典舞與民族舞、民間舞蹈表演等姊妹藝術中汲取有益的舞蹈語匯，進行戲曲化的藝術處理，使越調有了自己的、專門的富有個性色彩的戲曲舞蹈。可以說，越調戲曲舞蹈和越調戲曲相輔相成、水乳交融、密不可分。對于舞蹈而言，越調戲曲是戲劇化的大舞蹈；對于戲劇而言，越調戲曲則是歌舞化的戲劇。沒有越調戲曲舞蹈，也就沒有瑰麗多姿的越調戲曲；沒有越調戲曲，越調戲曲舞蹈同樣缺少了一個滋潤成長的沃土和不可替代的的載體，也就失去了不斷升華的催動器。

　　——舞蹈融匯武打，形成獨特的藝術表演樣式。越調戲曲劇目有文戲武戲之分，越調武打一般是根據(jù)不同的戲路子設計安排不同的套數(shù)。同時，越調許多文戲的情節(jié)有戰(zhàn)斗場面，如《諸葛亮出山》《諸葛亮吊孝》《七擒孟獲》《紅娘子》《楊門女將》等劇目都有武打場面，在這些側重文戲劇目中，開打就不能像武戲里打得那樣火熾熱鬧，必須保持文戲的風格。武戲也不能開場上來就打，也有情節(jié)的鋪墊。就連現(xiàn)代戲《杜鵑山》，也從形體上表現(xiàn)出赤衛(wèi)隊出征、遇敵，避敵翻山、夜襲等情節(jié)促成雙方的交戰(zhàn)場面。單純武打的戲是不存在的。在越調近三百年的歷史中，越調的戲曲武打與舞蹈形式相結合，不斷融化、催生了了今天越調舞臺上各種武打程式的藝術手段。馬上戰(zhàn)、步下打、手持器械和徒手交鋒異彩紛呈，或集體混戰(zhàn)、單打獨斗、攻城破陣、舟船水戰(zhàn)等花樣翻新。這些武打融入美輪美奐的舞蹈元素編排設計，不斷創(chuàng)造的推出許多優(yōu)美、膾炙人口的戲曲武打程式，贏得了觀眾的交口稱贊

　　——舞蹈表達劇情，舞蹈語匯補充劇情。越調戲曲舞蹈是在不斷地與時俱進，發(fā)展創(chuàng)新的。

　　越調戲曲舞蹈同舞劇中舞蹈的表演一樣，為演繹劇情、愉悅觀眾創(chuàng)造了以歌舞演故事的嶄新的舞蹈語匯。在實際的演出中，既有獨舞，也有雙人舞、三人舞乃至群舞。建國60多年來，作為越調藝術中一個非常重要的表現(xiàn)手法，許許多多的藝術工作者在不同的歷史時期，根據(jù)不同的劇目、劇情和人物需要，根據(jù)時代和觀眾的需求，從生活出發(fā)，運用虛擬、夸張的藝術方法進行提煉加工，創(chuàng)造出了不少令人贊美的新的程式化舞蹈。上世紀70年代的現(xiàn)代越調《杜鵑山》中赤衛(wèi)隊奔襲敵營時的的群舞“行軍舞”，和上世紀60年代現(xiàn)代越調《紅大娘》中的帶有夸張效果的“追車舞”等等，都是越調新的程式化戲曲舞蹈的杰作，成為越調藝術寶庫中的珍寶。 ——舞蹈抒發(fā)情感，塑造舞臺鮮活人物形象。眾所周知，戲曲舞蹈最大的優(yōu)點之一就是能夠通過動作來表現(xiàn)和抒發(fā)劇本、音樂所無法表達的情感，可以用強烈的肢體語言來表達歡樂和悲傷，用戲曲舞蹈節(jié)奏的變換來展現(xiàn)劇中人內心情緒的起伏。“此時無聲勝有聲”，在越調上演的近200多部劇目中，戲曲舞蹈和越調音樂緊密聯(lián)系在一起，二者相互融通，相偎依靠、相得益彰。2002年，越調劇團新創(chuàng)大型新編歷史劇《盡瘁祁山》，該劇在演繹諸葛亮六出祁山、終因鞍馬勞頓、積勞成疾，不久將辭人世的時候，為完成一統(tǒng)大業(yè)，用盡心血祭燈，以求鞠躬盡瘁、死而后已。劇中的“祭燈”一場戲，是該劇的重場戲、高潮戲。諸葛亮要在祭燈時，端坐祭壇完成上百句唱腔，場景固定、人物表演深受局限，怎么刻畫此時人物復雜、激烈、時空交錯、浮想聯(lián)翩的心情呢？本劇特邀的著名導演高牧坤從全局的風格、需要出發(fā)，從謀劃全局之初，就認為只有加入舞蹈，才能完成全劇所刻畫的一代名相的嘔心瀝血、忠心赤膽。為此，他把編舞的任務交給我和一個同事。這個任務既是對我們的信任，又是一個開創(chuàng)性的工作。我們接受任務之后，把壓力化作創(chuàng)作的動力，反復閱讀劇本和小說《三國演義》，了解人物波瀾壯闊的一生，走進人物憂國憂民的博大情懷和愛妻思兒的人之常情，設想了很多方案，敲定在“祭燈”一折中，以燈演心，以燈演情，以燈抒懷，以燈造景，以燈寓志。在這近十分鐘的大段唱腔中，十六個飄飄欲仙的女童，手持荷花之燈，時而幻化為清清河川，時而描繪出金戈鐵馬，時而引來家鄉(xiāng)田園，時而若情感的紐帶連起千里之遙的兩地深情；諸葛亮起伏跌宕的心情有了十六只荷花燈的描繪體現(xiàn)得淋漓盡致，舞蹈曼妙的肢體語言與唱腔藝術的有機結合，強化了人物內心的揭示，伴隨著不同的造型、變化的隊形，靜而尤動，動而不鬧，充分地用舞蹈形式展現(xiàn)藝術美感，章顯出舞蹈在戲曲藝術中的重要性和必然性，引來觀眾一陣陣掌聲，成為該劇中僅次于越調唱腔的第二大要素，成為最靈動的舞臺表現(xiàn)方式。也就在這次大賽中，編舞獲得一等獎。

　　——舞蹈敘述故事，推動戲曲劇情不斷向前發(fā)展。通過舞蹈交代劇情，推動劇情的發(fā)展，制造強烈的戲劇沖突，是越調戲曲舞蹈又一重要功能。在長期的藝術實踐中，老一輩越調藝術工作者在藝術創(chuàng)作中，不斷創(chuàng)造，讓舞蹈與音樂在戲曲中的交替出現(xiàn)，使得整部戲曲作品更為充實和完整，使越調戲曲舞蹈將互不聯(lián)系的情節(jié)、時間、沖突、人物互相連接起來，給觀眾帶來的困惑美的享受。從上世紀60年代讓人耳目一新的《游鄉(xiāng)》中舞者所營造的富有濃郁生活氣息的場景，到20世紀90年代獲得中宣部五個一工程獎的《吵鬧親家》那由著名越調表演藝術家陳靜、何全志表演的妙趣橫生的騎車舞，越調戲曲舞蹈都成為僅次于表演藝術家演唱的最吸引觀眾的基本要素。舞蹈的穿插使這兩部戲的劇情環(huán)環(huán)相扣，前后貫穿，使整部作品看起來非常有序的流動而且引人入勝。在這里，戲曲演員用舞蹈的形體語言展示了劇作的基本情節(jié)，越調音樂的變幻和舞步的騰挪推動著劇情的發(fā)展，場景的切換和舞蹈律動的變化昭示了戲劇矛盾和沖突的轉移，正是這種獨有的舞蹈戲劇性使劇作的深層意旨得以凸顯出來。