長篇小說的寫作方法攻略
長篇小說并沒有一定的寫法和固定的寫作格式。一般情況下的步驟為：
1、制定寫作計劃，定題目，論證成功的可行性。
2、要明確通過小說透露作者什么立場，是悲觀消極還是樂觀豁達。是憂傷的還是幽默搞笑的，是揭露還是贊美，是教誨引導還是指責阻止，等等。
3、決定要第一人稱寫還是第三人稱，還是其他格式口氣。
4、看點與將要寫的小說有關(guān)的書籍。 多看一些與將要寫的小說相關(guān)的成功之作，積累詞匯，培訓語言特色。
5、打算每天寫多少字，一般1000到3000。下定決定何時要完成。最好看點成功的學習和創(chuàng)作資料，增加做一件事的信心與決心。
6、小說的結(jié)果要確定好，是喜劇還是悲劇或生活情景劇。
7、每看一本成功之作都要記下情節(jié)或一些佳句，以及讀后感。
8、補充自身營養(yǎng)，要自己有飽滿的精神，堅持到底。中途寫不下去時，可暫停一段時間，再積累一些資料后續(xù)寫。
寫作長篇小說時通常要注意以下幾點：
大多數(shù)的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什么樣子的故事呢?從我們讀過的小說來看，什么故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發(fā)愁。不過，在說鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐處理得象活人;即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關(guān)，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關(guān)心，是人類社會的自覺，是人類生活經(jīng)驗的紀錄。那么，當我們選擇故事的時候，就應(yīng)當估計這故事在人生上有什么價值，有什么啟示;也就很顯然的應(yīng)把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發(fā)為寓言，也須曉得寓言與現(xiàn)實是很難得諧調(diào)的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應(yīng)該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢?據(jù)我看，應(yīng)當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長于寫對話，就滿可以少寫對話;可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創(chuàng)造人物是小說家的第一項任務(wù)。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創(chuàng)造出人來，那至多也不過是一篇優(yōu)秀的報告，并不能成為小說。因此，我說，應(yīng)當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創(chuàng)造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之后能記得那些勾心斗角的故事呢?狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎?不!他創(chuàng)造出許多的人哪!他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創(chuàng)造是件最上算的事。
為什么要選取平凡的故事呢?故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關(guān)系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢?可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢?這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切;第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的`故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發(fā)丑惡，而并沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發(fā)生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態(tài)度。更要不得的是那類嫖經(jīng)賭術(shù)的東西，作者只在嫖賭中有些經(jīng)驗，并沒有從這些經(jīng)驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應(yīng)先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養(yǎng)成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身并不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而后加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應(yīng)取保留的態(tài)度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，于驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多;即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調(diào)，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應(yīng)先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源于有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在于人與事來到的先后，而在于怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調(diào)動運用之后才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經(jīng)我們考慮過后，我們覺得設(shè)若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力;那么，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就仿佛是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之后，我們須把畢生的經(jīng)驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調(diào)處得適當，使他發(fā)芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術(shù)家自居，一切的資料是由我們支配的;我們要寫的東西不是報告，而是藝術(shù)品——藝術(shù)品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創(chuàng)作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發(fā)生的情感與情調(diào)，都由我們自己決定，自己執(zhí)行，自己作到。我們并不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發(fā)現(xiàn)它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設(shè)法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經(jīng)驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之后，看出哪里該添補，哪里該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設(shè)身處地的去想象每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經(jīng)替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業(yè)、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯(lián)，看不出虛構(gòu)的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的“富貴衣”。
對于說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發(fā)展的責任，另一方面也是人格的表現(xiàn)——某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什么驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想象的結(jié)晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也并不是專為了美，而是為加重故事的情調(diào)，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備——使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，準備應(yīng)用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
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