長篇小說的寫作技巧

　　當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結果：從經驗層面上說，沒有生機勃勃的細節和場景，以下是小編收集了長篇小說的寫作技巧，歡迎閱讀。
 

　　一、要強化寫作的難度

　　當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結果：從經驗層面上說，沒有生機勃勃的細節和場景;從精神層面上說，沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假，幾乎成了當代小說寫作的通病。消費潮流在過度地消耗小說，小說寫作已經失去難度。沒有難度的寫作，不過是一種平庸的復制——無論是經驗的自我重復，還是精神的變相克隆，都意味著對寫作的創造精神的放棄。重申寫作的難度(藝術的難度和心靈的難度)，就意味著作家必須對藝術世界有獨特的發現，對人性世界有嶄新的認識，因為小說寫作的使命并不僅僅是講一個故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣大的世道人心，從而為當下的生存境遇作證。然而，就當下的長篇寫作的現狀而言，敘事上的探索幾乎已經停止，寫作似乎演變成了一種經驗的較量。

　　一些能對經驗進行精細摹寫的作品大行其道，但很少人會去追問：在這些經驗的下面，作家對世界、對人心究竟有多少新的發現?比如，畢飛宇的寫作才華是顯著的，他的《玉米》就以精細著稱，獲譽良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫作，包括他新出版的長篇小說《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來，他之前的《青衣》，無論是對存在的發現還是對人心的洞察，都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會大得多，因為《青衣》是真正對人性的書寫有創見的小說;而如何獲得寫作創見，許多時候，就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。長篇小說尤其如此。它的核心品質，任何時候都應該是復雜和豐富，而不是一些作家所說的簡單和直接;一旦取消長篇小說在精神書寫上的復雜性和在人性展開上的豐富性，也就取消了它在寫作上的難度，這樣，長篇小說的泛濫也就不足為奇了。

　　二、要擴展經驗的邊界

　　盡管本雅明在二十世紀上半葉就預言經驗已經“貧乏”和“貶值”，并對故事表現出了強烈的不信任，但隨著消費主義的迅猛崛起，經驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。只是，在這些盛行的掛著個人標簽的經驗叢林中，許多的“個人經驗”，都帶著公共價值的烙印，它并沒有脫離某些思想總體性的支配。正因為如此，今天的長篇小說才會呈現出那么多相類似的經驗類型——無非是身體的或肉欲的，官場的或商場的，野史或者傳奇;不僅經驗投合了市場的趣味，就連經驗推進的方式都大同小異。相反，二十世紀中國那些沉痛的現實卻少有人正面觸及。

　　胡適在《建設的文學革命論》一文中說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，(留學生女學生之可作小說材料者，亦附此類。)除此之外，別無材料。”

　　今天的小說材料，又何嘗不是翻來覆去地用這三種?

　　“除此之外，別無材料”之困境，在當下的長篇小說界，反而有越發嚴重的趨勢。當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之后，寫作將何以為繼?當“作小說的人的報酬也豐富起來了”、作家的生活日益優越之后，他和自己身外那更廣闊的現實如何再建立起親密、內在的關系?或許因為看到了這一危機，我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇：莫言處理的是他沒有經歷過的歷史事件，賈平凹所寫的是他已經遠離多年的鄉土生活，但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實大大擴展了當代小說經驗的邊界。所以，我認同格非所說的話：“中國作家在經過了許多年‘怎么寫’的訓練之后，應重新考慮‘寫什么’這一問題。”——怎么寫固然重要，但寫什么也同樣考驗作家面對世界發言的能力。世界不能沉默，人必須站出來說話，這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。

　　三、要有敘事的說服力

　　小說有了好的材料、新的經驗之后，還要找到一種好的敘事方式來表達它。

　　關于敘事，許多中國作家都是受了訓練的，他們在大的方面很有想法，但在敘事推進的細節上，卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。有些是語言的情境不合，有些是情節的邏輯不對，有些是人物性格前后斷裂———這些看起來微不足道的疏忽，往往會瓦解整部長篇小說的真實根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發表《小說的當下處境》一文，里面專門談到了小說中的“生計”問題，也就是小說中的人物是靠什么生活的?她認為，作家必須謹慎地回答這個問題。“如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的。”這話說得真好。小說一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”，這個小說肯定就失敗了。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節對讀者的說服力?

　　我讀過一個著名作家的長篇小說，他里面為了表現一個絕望的詩人如何想同文壇決裂，就說，他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現實中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?我還讀過一個更著名的作家的長篇小說，寫的是二十世紀六十年代初期的故事，里面寫到：“他知道自己在廁所里偷看到的五個屁股，有四個是不值錢的跳樓甩賣價，可是林紅的屁股不得了，那是價值連城的超五星級的屁股。”“他不再供應免費的午餐”等等。——“跳樓甩賣價”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現的詞，將它用在六十年代的現實語境里、用在主人公的自敘(“他知道”)里，語言上的粗糙自不待言，敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞，我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多。必須看到，小說的真實是在敘事中一點點地建立起來的，忽視細節，濫用詞語，都會導致敘事說服力的喪失;沒有說服力，就無法喚起讀者對小說的基本信任——無“信”，就無“立”;立不起來的小說，絕不會是好小說。這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的：“小說怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個‘信’字。”“材料不可靠，布局不會好的。”秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說家的信》一書中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子，指出作家在講述的內容和講述的方式上的統一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”。這些都是寫作的金玉良言。摹寫現實的小說假若在材料(情節和語言)上無“信”，在敘事上