創(chuàng)作已不是初學(xué)者的工作了，它是一種行業(yè)。小編收集了小說寫作技巧，歡迎閱讀。

　　首先，讓我們來認(rèn)識(shí)這樣的一個(gè)事實(shí)：創(chuàng)作已不是初學(xué)者的工作了，它是一種行業(yè)。作為謀生之道，它為男人們和女人們所孜孜不倦地從事著。相對(duì)說，創(chuàng)作是一種收入優(yōu)厚的行業(yè)，這就吸引了一年比一年多的干這行的人。競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，失敗的人也就越來越多。這一行業(yè)令人苦惱的特征是，或是得到讀者的承認(rèn)，或是遭到他們的拒絕，這兩者間的分界線往往是難以辯明的。比起作者所意識(shí)到的更為經(jīng)常的是這樣一種情況——小說已經(jīng)“相當(dāng)不錯(cuò)”了，只要稍加改動(dòng)，就可以為人們所接受。這種改動(dòng)雖然看來并不大，但卻是必不可少的。邁克爾·安吉洛說過，“沒有價(jià)值的東西可以造成盡善盡美，而盡善盡美卻是沒有價(jià)值的東西。”照此來講，有抱負(fù)的短篇小說家可以這樣對(duì)自己說：沒有意義的東西可以為人們所拒絕，而拒絕卻不是沒有意義的。正是重視這些“瑣細(xì)不足道的小事”，成了能干的文學(xué)巨匠的特征。得到承認(rèn)的作家和初學(xué)者之間的真正區(qū)別只在于，他們掌握技巧的能力是不同的：他們寫作的題材是一樣的，他們的不同主要在于運(yùn)用技巧的能力。

　　你可以從兩個(gè)方面來判斷一位短篇小說作者的寫作技巧。首先是看他對(duì)結(jié)構(gòu)的掌握，這可以衡量一個(gè)作者的構(gòu)思能力;它還表現(xiàn)了一個(gè)作者的觀察力、認(rèn)識(shí)水平和歸類、剪裁的能力。再就是看作者藝術(shù)地表現(xiàn)他的題材的能力。在這方面對(duì)技巧的掌握，包括能把寫作素材糅合成一篇小說，并使讀者意識(shí)不到其中的人工痕跡，而只是受它影響。這是一種“隱藏藝術(shù)的技巧”它來自語言知識(shí)的寶庫。一個(gè)作家的這兩種才能(構(gòu)思能力和表現(xiàn)能力)應(yīng)同步發(fā)展。說這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬的，就像說為了運(yùn)輸?shù)哪康模\(yùn)載工具比動(dòng)力更重要一樣荒謬;兩者缺一，便不會(huì)有運(yùn)輸。同樣，構(gòu)思和表現(xiàn)若兩者缺一，小說就不會(huì)存在了。不過，構(gòu)思先于表現(xiàn)，這就是我要求你們?cè)诳紤]表現(xiàn)之前先考慮構(gòu)思唯一理由。

　　短篇小說作家要記住的首要的事情是，短篇小說是一種現(xiàn)代的文學(xué)形式，它同愛倫·坡的“故事”之間已是相距甚遠(yuǎn)，就像巨型海輪和富爾頓最早的汽船之間的相距甚遠(yuǎn)一樣。它不是只考慮創(chuàng)造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說。如果篇幅短就是它的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那長(zhǎng)篇小說中的一章也就可以成為短篇小說了。與長(zhǎng)篇小說作者的任務(wù)相比，短篇小說的作者的任務(wù)同劇作家的任務(wù)要更為接近些。從劇作家那里，短篇小說作者可以學(xué)到有用的一課。

　　為了最后描述兩類人的聚合，劇作家挑選了所有的事件。在這些聚合中，有一種語言上的交流。在這種交流中，兩類人中的一類是角色，另一類人則是角色行為的刺激因素。作者一旦掌握這種技巧上的區(qū)別，他就可以在自己的小說中獲得協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這種協(xié)調(diào)統(tǒng)一能成功地保持讀者的高度興趣。通過角色對(duì)刺激他行為的因素所作的反應(yīng)，他的性格便得到了展現(xiàn)。在所有形式的小說寫作中，情形也正是如此，不管是寫長(zhǎng)篇小說還是寫戲劇，或是寫短篇小說，所有搞創(chuàng)作的人的目的都是相同的——能過角色對(duì)于生活中種種刺激因素的各自反應(yīng)，表現(xiàn)人物性格。

　　我們可以說，作者是在一系列的聚合和交流中刻畫他的人物的。這些聚合或交流可以被歸為一些描述單元。這一認(rèn)識(shí)可以把關(guān)于現(xiàn)代小說的定義修正為如下所述：一篇小說是一個(gè)人對(duì)一些事物的描述，這些事物在他或別人的身邊發(fā)生，這種描述是在一系列的聚合或交流中完成的。

　　只提供一些描述單元，并不能構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)是由危局或轉(zhuǎn)折點(diǎn)構(gòu)成的。由小說情節(jié)引起的讀者興趣和由描述單元引起的讀者興趣可能是(并且常常是)迥然不同的。然而，它們又經(jīng)常如此緊密地聯(lián)系在一起，使讀者難以分清哪是自己對(duì)情節(jié)的興趣，哪是自己對(duì)描述單元的興趣。一般來說，這樣講是沒有問題，從作者的觀點(diǎn)看，他所處的題材在技術(shù)上可被歸為一些描述單元，他將這些單元同情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)結(jié)合在一起，使兩者相互交融。

　　這樣，小說格局最終表現(xiàn)為一系列片斷，也就是描述單元。然而，在這些片斷中，還可以進(jìn)一步分解，這是最基本的：

　　1、 刺激因素(通常是別的人物)

　　2、 角色。

　　3、 角色反應(yīng)，對(duì)角色性格的刻畫。

　　當(dāng)我們進(jìn)行以場(chǎng)面為單元的討論時(shí)，就會(huì)看到，在理想的展開的描述單元中，交流是一個(gè)角色(他懷有一個(gè)要即刻實(shí)現(xiàn)的意圖)同另一種角色或一種和力量(他們反對(duì)前者要即刻實(shí)現(xiàn)的意圖)遭遇和沖突的結(jié)果。這樣，在每一場(chǎng)面中，角色中的意圖是所不同的。由此，在激起讀者興趣方面，場(chǎng)面或描述單元是可以自立的。

　　另一方面，當(dāng)讀者意識(shí)到一個(gè)描述單元同主要故事情節(jié)是有聯(lián)系時(shí)，認(rèn)識(shí)到由于在這個(gè)場(chǎng)面或描述單元中發(fā)生的事，這篇小說中會(huì)有危局或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那他對(duì)這個(gè)單元的興趣就會(huì)大提高。因此，一個(gè)決心激起并保持讀者興趣的作者，就應(yīng)當(dāng)為小說選擇這樣的描述單元——它們導(dǎo)致了整個(gè)小說的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　一篇短篇小說必須有開端，結(jié)尾和主體。開端講明小說所要敘述的問題(這也是故事主角面臨的問題)提供解釋故事背景和人物性格的材料，陳述在前發(fā)生的事，以使小說敘述問題合情合理又饒有趣味。結(jié)尾表現(xiàn)最后行動(dòng)，通過這種行動(dòng)、主角(或者由主角造成的力量)解決了小說開端提出的問題。小說主體就是故事本身，它表現(xiàn)主角在一系列聚合、交流中，試圖解決小說主要敘述問題。

　　這樣，一篇小說在結(jié)構(gòu)上的限度就很簡(jiǎn)單了，緊持這些簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)方面的限度，并不是一個(gè)難于滿足的要求。初學(xué)者和得到承認(rèn)的作家都能認(rèn)識(shí)到這些。

　　學(xué)習(xí)短篇小說藝術(shù)形式的人可能想知道，為什么一個(gè)作者的作品為人們所接受，另一位的作品卻遭到拒絕;而兩位作者所處理的題材在本摶上又是相同的。有時(shí)，這種題材方面的相同達(dá)到如此程度——在開端部分，它們包含了同樣的敘述問題;在主體部分，這它們包含有完全相同的沖突斗爭(zhēng);到了結(jié)尾，它們對(duì)同一問題又有著非常相似的解決。遭到拒絕的原因在于某種缺陷，它或是在于故事本身(我們將它歸類為構(gòu)思)，或是在于場(chǎng)面(我們把它歸類為描述)。