創(chuàng)作已不是初學者的工作了，它是一種行業(yè)。小編收集了小說寫作技巧，歡迎閱讀。

　　首先，讓我們來認識這樣的一個事實：創(chuàng)作已不是初學者的工作了，它是一種行業(yè)。作為謀生之道，它為男人們和女人們所孜孜不倦地從事著。相對說，創(chuàng)作是一種收入優(yōu)厚的行業(yè)，這就吸引了一年比一年多的干這行的人。競爭日益激烈，失敗的人也就越來越多。這一行業(yè)令人苦惱的特征是，或是得到讀者的承認，或是遭到他們的拒絕，這兩者間的分界線往往是難以辯明的。比起作者所意識到的更為經(jīng)常的是這樣一種情況——小說已經(jīng)“相當不錯”了，只要稍加改動，就可以為人們所接受。這種改動雖然看來并不大，但卻是必不可少的。邁克爾·安吉洛說過，“沒有價值的東西可以造成盡善盡美，而盡善盡美卻是沒有價值的東西。”照此來講，有抱負的短篇小說家可以這樣對自己說：沒有意義的東西可以為人們所拒絕，而拒絕卻不是沒有意義的。正是重視這些“瑣細不足道的小事”，成了能干的文學巨匠的特征。得到承認的作家和初學者之間的真正區(qū)別只在于，他們掌握技巧的能力是不同的：他們寫作的題材是一樣的，他們的不同主要在于運用技巧的能力。

　　你可以從兩個方面來判斷一位短篇小說作者的寫作技巧。首先是看他對結構的掌握，這可以衡量一個作者的構思能力;它還表現(xiàn)了一個作者的觀察力、認識水平和歸類、剪裁的能力。再就是看作者藝術地表現(xiàn)他的題材的能力。在這方面對技巧的掌握，包括能把寫作素材糅合成一篇小說，并使讀者意識不到其中的人工痕跡，而只是受它影響。這是一種“隱藏藝術的技巧”它來自語言知識的寶庫。一個作家的這兩種才能(構思能力和表現(xiàn)能力)應同步發(fā)展。說這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬的，就像說為了運輸?shù)哪康模\載工具比動力更重要一樣荒謬;兩者缺一，便不會有運輸。同樣，構思和表現(xiàn)若兩者缺一，小說就不會存在了。不過，構思先于表現(xiàn)，這就是我要求你們在考慮表現(xiàn)之前先考慮構思唯一理由。

　　短篇小說作家要記住的首要的事情是，短篇小說是一種現(xiàn)代的文學形式，它同愛倫·坡的“故事”之間已是相距甚遠，就像巨型海輪和富爾頓最早的汽船之間的相距甚遠一樣。它不是只考慮創(chuàng)造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說。如果篇幅短就是它的唯一標準，那長篇小說中的一章也就可以成為短篇小說了。與長篇小說作者的任務相比，短篇小說的作者的任務同劇作家的任務要更為接近些。從劇作家那里，短篇小說作者可以學到有用的一課。

　　為了最后描述兩類人的聚合，劇作家挑選了所有的事件。在這些聚合中，有一種語言上的交流。在這種交流中，兩類人中的一類是角色，另一類人則是角色行為的刺激因素。作者一旦掌握這種技巧上的區(qū)別，他就可以在自己的小說中獲得協(xié)調統(tǒng)一，這種協(xié)調統(tǒng)一能成功地保持讀者的高度興趣。通過角色對刺激他行為的因素所作的反應，他的性格便得到了展現(xiàn)。在所有形式的小說寫作中，情形也正是如此，不管是寫長篇小說還是寫戲劇，或是寫短篇小說，所有搞創(chuàng)作的人的目的都是相同的——能過角色對于生活中種種刺激因素的各自反應，表現(xiàn)人物性格。

　　我們可以說，作者是在一系列的聚合和交流中刻畫他的人物的。這些聚合或交流可以被歸為一些描述單元。這一認識可以把關于現(xiàn)代小說的定義修正為如下所述：一篇小說是一個人對一些事物的描述，這些事物在他或別人的身邊發(fā)生，這種描述是在一系列的聚合或交流中完成的。

　　只提供一些描述單元，并不能構成情節(jié)。情節(jié)是由危局或轉折點構成的。由小說情節(jié)引起的讀者興趣和由描述單元引起的讀者興趣可能是(并且常常是)迥然不同的。然而，它們又經(jīng)常如此緊密地聯(lián)系在一起，使讀者難以分清哪是自己對情節(jié)的興趣，哪是自己對描述單元的興趣。一般來說，這樣講是沒有問題，從作者的觀點看，他所處的題材在技術上可被歸為一些描述單元，他將這些單元同情節(jié)轉折點結合在一起，使兩者相互交融。

　　這樣，小說格局最終表現(xiàn)為一系列片斷，也就是描述單元。然而，在這些片斷中，還可以進一步分解，這是最基本的：

　　1、 刺激因素(通常是別的人物)

　　2、 角色。

　　3、 角色反應，對角色性格的刻畫。

　　當我們進行以場面為單元的討論時，就會看到，在理想的展開的描述單元中，交流是一個角色(他懷有一個要即刻實現(xiàn)的意圖)同另一種角色或一種和力量(他們反對前者要即刻實現(xiàn)的意圖)遭遇和沖突的結果。這樣，在每一場面中，角色中的意圖是所不同的。由此，在激起讀者興趣方面，場面或描述單元是可以自立的。

　　另一方面，當讀者意識到一個描述單元同主要故事情節(jié)是有聯(lián)系時，認識到由于在這個場面或描述單元中發(fā)生的事，這篇小說中會有危局或轉折點，那他對這個單元的興趣就會大提高。因此，一個決心激起并保持讀者興趣的作者，就應當為小說選擇這樣的描述單元——它們導致了整個小說的情節(jié)轉折點。

　　一篇短篇小說必須有開端，結尾和主體。開端講明小說所要敘述的問題(這也是故事主角面臨的問題)提供解釋故事背景和人物性格的材料，陳述在前發(fā)生的事，以使小說敘述問題合情合理又饒有趣味。結尾表現(xiàn)最后行動，通過這種行動、主角(或者由主角造成的力量)解決了小說開端提出的問題。小說主體就是故事本身，它表現(xiàn)主角在一系列聚合、交流中，試圖解決小說主要敘述問題。

　　這樣，一篇小說在結構上的限度就很簡單了，緊持這些簡單的結構方面的限度，并不是一個難于滿足的要求。初學者和得到承認的作家都能認識到這些。

　　學習短篇小說藝術形式的人可能想知道，為什么一個作者的作品為人們所接受，另一位的作品卻遭到拒絕;而兩位作者所處理的題材在本摶上又是相同的。有時，這種題材方面的相同達到如此程度——在開端部分，它們包含了同樣的敘述問題;在主體部分，這它們包含有完全相同的沖突斗爭;到了結尾，它們對同一問題又有著非常相似的解決。遭到拒絕的原因在于某種缺陷，它或是在于故事本身(我們將它歸類為構思)，或是在于場面(我們把它歸類為描述)。