《刺殺騎士團長》讀完了，一直沒有動筆寫讀后感，一來忙于會友，二來無甚可寫。我預感到關(guān)于這套書的評價對于一位年近七旬的老人來說，也許過于殘忍。

　　第一句話就是，每當我讀村上春樹的作品時，都會有一種呼之欲出的創(chuàng)作欲，就像雷蒙德·錢德勒在讀了大量小說后滋生出“這些東西我也能寫”的想法，對于我未免有些狂妄，但這是真話。讀村上其他作品時就隱隱約約有這種感覺，讀《刺殺騎士團長》這種感覺就更強烈了（而讀納博科夫的作品絕不會有類此輕薄之意）。

　　有人說村上春樹的讀者是這樣一群人：一個人在天光微亮時去趕火車，沒趕上，于是默默向前走，后來又陸陸續(xù)續(xù)來了一些沒趕上火車的人，越聚越多，也默默地向前走。他們錯過的火車是什么呢？就是書中那些和他們一樣默默無言卻又光怪陸離的人，以及村上難以概括的所謂書的“主題”。

　　如同吳秀波從《北京愛上西雅圖》之后就沒卸妝一樣，村上春樹所有小說里的人物（演員）都沒有換過。主角必定是三十多歲被愛侶拋棄的性冷淡男子，其他人物如佛系成功人士和性早熟少女也一一反復登場。

　　村上春樹的小說，總體來說給人一種“信口開河”的感覺，任意而為，隨勢而走，小說總歸是虛構(gòu)的東西，總不會走到“此路不通”的地步。村上在《我的職業(yè)是小說家》里提過，他的腦子里存有一種構(gòu)造復雜的抽屜，里面存放著他日常生活中突現(xiàn)的靈感碎片和寫作材料，在創(chuàng)作小說時，他會從中摘取自己需要的材料。這也決定了他的小說具有“形散”的特點，汪洋恣肆，難聚其籠，主題難以概括。

　　我大致從《刺殺騎士團長》里拎出了以下幾個作者想要談論的主題：

　　第一個是關(guān)于生孩子的問題。這個問題真的好有趣，其一在于村上春樹一生沒有孩子，其二在于它恰巧在我違背了村上的丁克主義之后被他提及。村上曾經(jīng)在接受采訪時說過：我不能有孩子，我沒有我父母那一代人的信心，認為這個世界會越變越好。

　　可以說，村上在他的文學作品中，第一次正面提及主角對于有沒有孩子、要不要孩子的思考。書中的免色懷疑真理繪是他前女友在與他分手后生下的他的孩子，于是想方設(shè)法接近真理繪，“我”也鼓勵妻子生下在未與“我”發(fā)生性關(guān)系的時間段懷上的孩子，并疼愛有加。村上春樹一生沒有生育，但到了晚年他不再對此持一種堅決的拒斥態(tài)度（大概是對這個世界的態(tài)度有所緩和），而是含蓄地表達了對孩子的愛，甚至使得書的最后充滿了油膩童話故事般的溫情。

　　但村上春樹在書中的表述還是十分曖昧的：免色不去求證真理繪到底是不是自己的孩子，而是愿意永遠攜帶這種疑問來保持自己的平衡；“我”在物理上確實不是妻子孩子的父親，但“我”似乎在超越現(xiàn)實的情況下“真真實實”地在那個時間與她交合，從而使妻子受孕。

　　這就要提到本書的第二個主題：現(xiàn)實與非現(xiàn)實。村上在許多作品中都試圖探討世界的現(xiàn)實性與非現(xiàn)實性，其中最具代表性的應該是《1Q84》。在《刺殺騎士團長》中，“我”被妻子拋棄后寄居在著名作家雨田具彥的山中小屋里，其時雨田具彥已因老年癡呆被轉(zhuǎn)移至護理機構(gòu)，“我”發(fā)現(xiàn)了他藏于閣樓的一幅名叫《刺殺騎士團長》的畫，又在小屋后面發(fā)現(xiàn)一個洞，從中釋放出一個與畫中騎士團長一模一樣的小人，他自稱“理念”，只對“我”顯現(xiàn)，接著真理繪失蹤了，“我”在雨田具彥的病房里進入一個叫“隱喻”的地下通道，穿過那里，來到了屋后密封的洞，最后被免色救出，真理繪也因為“我”的這一舉動而被找到。

　　我們可以看到，作者想討論的東西其實很多，理念啦，隱喻啦，非現(xiàn)實啦，等等。

　　村上所說的理念，不是薩特等一批哲學家所說的原型、本質(zhì)那類的形而上，而是狹義（我的理解）的創(chuàng)作理念。村上認為（創(chuàng)作）理念是創(chuàng)作靈感的自律（第1部288頁），它不關(guān)注現(xiàn)世性（第1部332頁），并且靈感（關(guān)聯(lián)性）會在你寫作時如水般自然流溢（第2部262頁），這近似于天才作家的表述。我之所以時而生發(fā)出這種“我也能寫”的狂妄，是因為它不需要現(xiàn)實的積累，甚至不需要構(gòu)思，好像創(chuàng)作是空中樓閣啦生長旺盛的花朵。

　　作者也想談論一些哲學范疇的本質(zhì)與有無，書中的理念喜歡說“無有…”，喜歡稱單數(shù)第二人稱“你”為“諸君（你們）”，它把自己稱為“接近覺醒的存在”，并且依賴人的意識而存在，“我”在隱喻的通道里穿行，是穿過了“無與有的縫隙”，等等。這些都表達了作者對世界的哲學思考。

　　關(guān)于人的存在，村上的理解和我在其他地方得到的結(jié)論是一樣的。書中的理念（騎士團長）說，它這次暫且采用騎士團長的形象，但它下次采用什么形象，或者說它究竟為何物，這是一個難以回答的問題。在佛學里說“諸法實相，般若無知”，萬物都一樣，“萬般帶不走，唯有業(yè)隨身”，打個比方，人是一支蠟燭，然后用這支蠟燭的火點亮了下一支蠟燭，人死火未滅，這個火就是“業(yè)”，佛家的“因果報應”也基于此；在物理學上有一個“反物質(zhì)猜想”，費曼認為，從宇宙大爆炸的那一刻起，整個宇宙本來就只有一個電子，全宇宙的龐大的空間、數(shù)不盡的星體和物質(zhì)，其實都是這一個電子在不同時空的分身而已；在最近讀的一本名為《生命：萬物不可思議的連接方式》的繪本里也寫道：所有構(gòu)成地球生命的元素都來自太空，當我們凝視夜空中的點點星光時，看到的其實是自己在億萬光年外的映射，我們身體里的某一個碳原子，也許曾經(jīng)構(gòu)成了貝殼和鉆石。

　　因此佛家得道即是泯滅了差別心，色即是空，空即是色，生住異滅，成住壞空。

　　而村上春樹關(guān)于“真相”的表述，也與存在主義“存在先于本質(zhì)”的說法異曲同工。村上說：“真相即表象，表象即真相。道理也好事實也好豬肚臍也好螞蟻丸也好，那里一概無有。”薩特也說，普魯斯特的本質(zhì)并不是看不見摸不著的所謂“寫作天賦”，而就是他的《追憶似水年華》，這些“表象”就是普魯斯特的“真相”（這種思想使存在主義不再令我著迷）。

　　但是村上所理解的永恒就有些爭議了，書里寫道：“永遠是非常長的時間。”相比而言，我更贊同“永恒就是靜止”的觀點。薩特認為，自為“是其所不是”，自為即欠缺，這就凸顯了自在的意義（自在只“是其所是”），即自在具有非時間性，永恒并不是綿延的無限性，而是絕對的靜止；渡邊淳一《失樂園》的主角選擇在愛的頂點自殺死去，其實就是用死亡叫停了猖狂的自為，讓他們的愛情凝固為永不變化的自在，從而實現(xiàn)永恒，“死亡是通過對整個體系的過去化而實現(xiàn)時間性的徹底終止，或者說是自在對于人類整體的再度捕捉（《存在與虛無》）”；佛語也云：涅槃無名。“涅槃”就是永恒，《心經(jīng)》對涅槃的形容是：不生不滅，不垢不凈，不增不減。

　　此外村上春樹還想談一談戰(zhàn)爭，這個話題在《奇鳥行狀錄》里也有提及，但恕我直言，村上的文字堆砌出了一種精致而冰冷的人工感，就像他描寫免色的豪宅，令人敬而遠之，并無艷羨或向往之感（我又想說，如果是納博科夫來寫，想必是另一種溫度），這就使得他筆下的戰(zhàn)爭也好，其他什么宏大的主題也好，都呈現(xiàn)出電影《犬之島》里那種“地獄般美麗、神經(jīng)質(zhì)般工整”的道具布景的無機感。

　　敬佩村上春樹的筆耕不輟，然而就作品論作品才是對作家最大的尊重，何況正如他所言：真相即表象。