【余秋雨《藝術創(chuàng)造學》內容簡介】

　　《藝術創(chuàng)造學》原名為《藝術創(chuàng)造工程》，本是作者的一份課堂講稿，是余秋雨先生多年前在藝術教育的第一線進行了探索的成果之一，篇幅不大，卻把古今中外對藝術的至高認知溶于一爐，既有奧義，又有實例，既是入門性文本，又是歸結性文本，極有重量卻又十分好讀，足以切實指導藝術創(chuàng)作，也足以細致引領審美。因此自舊版出版至今，不管是大陸版還是臺灣版都一直廣受歡迎。這次新版，作者親自刪改過于冗長的表述，重新琢磨全書行文，使之更加干凈、簡明，全書搭配精彩圖片30余幅，以求適合藝術領域之外的更多讀者。余秋雨編寫這部教材的主旨在于：為藝術表現尋找觀眾的心理依據。這個主旨的衍生成果，必然是為藝術表現找到美學自覺。

【余秋雨簡介】

　　余秋雨，浙江余姚人，當代著名散文家，文化學者，藝術理論家，文化史學家。 著有《文化苦旅》《何謂文化》《中國文脈》《山河之書》《霜冷長河》等。

【余秋雨《藝術創(chuàng)造學》精彩書摘】

　　一 培根的定義

　　這是一部適用于藝術創(chuàng)作實踐的簡要教程。但一開始，還應該是從藝術的定義說起。

　　大學者弗蘭西斯·培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：

　　Ars est homo additus naturae.

　　(藝術是人與自然相乘)

　　這個定義看似簡陋，但幾百年來，一直被藝術家們看成是“一個不朽的培根公式”。

　　連不喜歡理論的大畫家凡高，也在一封私人信件中寫道：

　　對藝術，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術，是人加入自然，并解放自然。

　　這里所說的人和自然，按照西方近代的概念，也可稱為主體精神和客觀現象。按照中國古典的概念，則可稱為“人”與“天”。

　　確實，這是公認的藝術創(chuàng)造的兩大支柱。黑格爾說，藝術的難點在于“使外在的現象成為心靈的表現”。運用自然和人的概念來表述，也就是使自然人化。

　　但是，自然的人化是不容易的。歌德認為，藝術創(chuàng)造的一個永恒矛盾是藝術家這個人與自然的復雜關系：一會兒是自然的主人，一會兒是自然的奴隸。可見這兩大支柱常常處于矛盾的不平衡狀態(tài)。

　　對于這兩大支柱的關系，中國傳統(tǒng)文論有更深入的論述。錢鐘書先生在《談藝錄》里把這種關系歸納成三個層次，即：一、人事之法天;二、人定之勝天;三、人心之通天。

　　這三個層次里的“人”與“天”的關系，也就是培根所說的人與自然的關系。

　　第一層次，“人事之法天”，也就是人對于自然的被動效法狀態(tài)。到了第二層次，這種被動狀態(tài)被否定，“人定之勝天”，人以進取的態(tài)勢表現出對自然的驅使和釋放。但到了第三層次，否定之否定，天人合一，不分彼此，自然與人，共臻化境，于是稱為“人心之通天”。

　　錢鐘書曾這樣描寫這個境界：

　　蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當于心;師心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亞嘗曰：“人藝足補天工，然而人藝即天工也。”圓通妙澈，圣哉言乎。人出于天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。

　　《談藝錄》

　　在這個境界中，屬于“天”的范疇的“造化之秘”，與屬于“人”的范疇的“心匠之運”，完全融合了。結果“造化之秘”也就成了“心匠之運”，即我們在生活中偶爾見到的，一個人為的好構思像是上天授予，相反，一派天生的好江山卻倒像是出自誰的手筆。

　　到了這種境界，藝術家的創(chuàng)造心理狀態(tài)是什么樣的呢?或者說，培根所說的“相乘”，是如何發(fā)生在他們身上的呢?

　　簡單說來，就是領悟天意，自如創(chuàng)造，既不強求于“人”，也不強求于“自然”。

　　在這方面，說得最細致的還是中國古代的文論家。下面，我從陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》里各意譯出一段，來看看他們的相關描述。

　　陸機是這樣說的：

　　藝術的感應，創(chuàng)作的開竅，來的時候抑制不住，去的時候也阻擋不了。它會像亮光一樣突然熄滅，又會以宏大的聲音突然鳴響。

　　在藝術的天性敏捷活躍的時候，再紛亂的素材也能理得清楚。

　　這種時候，思想會像疾風一般從胸中升起，語匯會像流水一般從唇中流出。再繁盛壯美的景象，也能在筆端呈現。這種時候，藝術家滿目都是文采，滿耳都是音韻。

　　在藝術的情思阻塞的時候，神志也就停滯不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一條干涸的河床。于是，藝術家只有把持魂魄去探尋底蘊，重振情思去努力求索，直到隱蔽著的文理漸漸萌動，包裹著的文思慢慢抽出。

　　所以，在藝術創(chuàng)作中，太用力的構思常常失敗，而隨意為之卻較多成功。創(chuàng)作是我在進行，但我的力卻不能強求。為此我們常常捫心嘆息：最終還是搞不清創(chuàng)作開竅和阻塞的原因。

　　劉勰則是這樣說的：

　　所以文藝創(chuàng)作必須調節(jié)得當，使內心清和，氣息舒暢。一旦心煩便立即放手，不要老是膠滯在那里。感受到了意蘊就暢懷執(zhí)筆，把握不住文理就悠然擱筆。以逍遙自在來對付辛勞，以談笑風生來消除疲倦。經常要讓才華的鋒芒安閑處之，讓創(chuàng)作的沖動留有余地，這樣便可使藝術的刀刃永遠鋒利，使藝術的機體順理無礙。到了這種地步，與氣功無關的藝術創(chuàng)作，也能收到養(yǎng)氣健身功效。

　　陸機和劉勰把藝術家天人合一的創(chuàng)作狀態(tài)寫得淋漓盡致，盡管從概念到表述完全是東方古典形態(tài)，卻能與培根的定義遙相呼應。

　　這些表述傳達了一個明確的信息：那座能夠讓“人與自然相乘”的“煉丹爐”就在藝術家心間，而藝術家抵達的這個創(chuàng)造境界又是一個極神秘的所在， 外部力量很難介入。按照羅曼·羅蘭的說法，這是一個“單房”。他說任何作家不管在什么情況下都“應該為自己保留一間單房，離開人群，單獨幽居”。陸機和劉勰所說的一切，只能發(fā)生在這樣的“單房”里。

　　于是，人、天、自然、心靈、美，這些宏大的概念全都匯聚到一個最隱蔽、最深幽的小地方了。

　　這正是我們需要窺探的起點。