對于中國新詩，余光中是一座“橫看成嶺側(cè)成峰”的大山。關(guān)于余光中的詩體美學(xué)主要體現(xiàn)在哪里呢?

　　一、詩體，詩的美學(xué)要素

　　詩人要進(jìn)入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點(diǎn)。不同的審美觀點(diǎn)，使不同文學(xué)品種創(chuàng)作者在哪怕面對同一審美對象時，也顯現(xiàn)出在審美選擇和藝術(shù)思維上的區(qū)別。詩情體驗(yàn)變?yōu)樾纳系脑姡€只是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態(tài)化。審美視點(diǎn)是內(nèi)形式，言說方式是外形式，即詩的存在方式。從內(nèi)形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩的生成過程。詩體是詩歌外形式的主要因素，換個角度說，尋求外形式主要就是尋求詩體。中國新詩的出現(xiàn)，和詩體直接相關(guān)。舊詩體式到了“五四”前夕是強(qiáng)弩之末，難以容納和表現(xiàn)現(xiàn)代情思。于是才有80年前那場“詩體大解放”運(yùn)動。新詩剛出生的時候，“詩體大解放”的鼓吹者胡適就在《談新詩―――八年來的一件大事》中寫過：“文學(xué)革命的運(yùn)動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡適寫道：“這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的。”胡適說的這兩個方面的“解放”，其實(shí)是相互聯(lián)系與交錯的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進(jìn)一步強(qiáng)化了語言文字的解放。

　　就語言文字的解放而論，新詩以鮮活的白話代替僵死的文言，這個“解放”是來之不易的成就，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國歷來是文學(xué)皇冠上的珍珠，享有“文學(xué)中的文學(xué)”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學(xué)樣式、成就最高的文學(xué)。唐宋時代的中國甚至“以詩取士”，這是世界上的罕見現(xiàn)象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學(xué)(大而言之是中國文化)從來以具有詩化特征為上。“如詩”，是對散文作品和文化典籍的最高贊譽(yù)。中國人也從來把詩歌修養(yǎng)當(dāng)作人的基本文化修養(yǎng)之一，古代中國有詩教之說。孔子的“不學(xué)詩，無以言”、“不學(xué)詩，無以立”被當(dāng)作至理格言。所以，白話詩的出現(xiàn)，有攻破舊文學(xué)(舊文化)最堅(jiān)固的堡壘之功，實(shí)在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學(xué)的排頭兵、中國文學(xué)跨入現(xiàn)代行列的急先鋒。

　　不過，如果將話題轉(zhuǎn)到文體的解放上，事情就復(fù)雜得多。奇怪的是，作為詩體解放寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體不感興趣。胡適所謂“新文學(xué)的文體是自由的”，實(shí)際上是在文體解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律”是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學(xué)也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎(chǔ)是形式(而不是內(nèi)容)，因此，體式就比其他文學(xué)樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩?“廢律”以后怎么辦?這是關(guān)涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來屬于詩或某一文學(xué)樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上做出了重大貢獻(xiàn)的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發(fā)展帶來了顯而易見的負(fù)面影響。所以穆木天的《談詩》一文指出胡適是“罪人”，他寫道：“中國的新詩運(yùn)動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯。”

　　從新詩在半個世紀(jì)里的行程中，越來越多的人悟出了一個道理：作詩不能等同于作文，沒有成熟的詩體，就沒有成熟的新詩。也許，到21世紀(jì)初葉，在中國新詩的第一百年時，人們會發(fā)現(xiàn)，新詩詩體在百年中大體呈現(xiàn)兩個發(fā)展階段：初期白話詩和新詩。

　　初期白話還沒有徹底地從舊詩體那里“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他的使白話詩初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的面孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若貢獻(xiàn)實(shí)在不多。或者可以說，郭汪若在詩體建設(shè)上也對新詩產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內(nèi)在律”理論，中心就是不看重詩體。如熟沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”作為最早向舊文學(xué)營壘沖鋒的新詩，并沒有取得應(yīng)該取得的成就;最先在五四新文學(xué)中取得實(shí)績的是后起的以魯迅為代表的現(xiàn)代小說。個中緣由，除了明代以后詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在于新詩“解放”出來之后缺乏自身的詩體重建。

　　新詩80多年中，不乏在詩體重建上創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和理論探索的先行者，劉半農(nóng)就是最早的一位。他的《我之文學(xué)改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻(xiàn)。他提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現(xiàn)在也具有詩學(xué)價值，而這篇論文的發(fā)表早在1917年，幾乎與新詩的出現(xiàn)同步。

　　朱自清對第一個十年的新詩曾作過一個著名分類：“若要強(qiáng)立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”朱氏的分類，雖有概括當(dāng)時詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標(biāo)準(zhǔn)不一之弊。新詩80年雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處于草創(chuàng)階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代格律詩。

　　80年的詩體重建，我們可以看到上述兩個向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩;一是現(xiàn)代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。

　　在自由詩體的探索上，有以郭沫若發(fā)端而以艾青集大成的(通行)自由詩體，有以冰心領(lǐng)潮的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，后者對東方(印度與日本)和中國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經(jīng)劉半農(nóng)、魯迅達(dá)到高峰的散文詩體，也有成就。其實(shí)，經(jīng)田漢最先從西方引入的“自由詩”概念，只能在與格律詩相對的意義上去把握。只要是詩，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由詩”這個名稱不夠確切。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規(guī)范。作為詩的一個品種，自由詩的詩美規(guī)范何在?

　　在現(xiàn)代格律詩體的探索上，陸志韋開創(chuàng)了先河。“新月”詩人和馮至都是創(chuàng)作實(shí)踐的先行者。聞一多、何其芳則在理論上的成績較為顯著。這一路的詩體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無限多樣。現(xiàn)代格律詩建設(shè)的中心問題是音樂性。如果說，自由詩“詩質(zhì)”(最純詩質(zhì)的獲取)為“成熟”的話;那么，對于現(xiàn)代格律詩，“成形”才是“成熟”。現(xiàn)代格律詩的詩體，除了以“頓”或“字”為節(jié)奏單位的(通行)格律詩，還是由外國格律詩改造而來的中國現(xiàn)代格律詩。李唯建肇始、馮至等領(lǐng)潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。郭小川創(chuàng)建的“郭小川體”也有詩學(xué)價值。

　　80年的詩本探索，無論自由詩還是現(xiàn)代格律詩，都進(jìn)展較慢。許多自由詩人并不認(rèn)為有詩體建設(shè)之必要，他們不一定會同意胡適的“作詩如作文”的說法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩歌的一種新型”的見解。現(xiàn)代格律詩探索也幾起幾落，成效不顯。

　　新詩長期處在革命、救亡、戰(zhàn)爭的生存環(huán)境中，忙于充當(dāng)時代號角，無暇他顧，這是可以理解的詩外原因。就詩自身而言，從出世以后，在處理內(nèi)容與形式、外時空與內(nèi)時空、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新詩與古詩、本土與外國等一系列的問題上，都顯得不夠成熟，對自由詩的“自由”、新詩的“新”均有某些錯覺。詩體成為妨礙新詩在中國立足的重要緣由之一，由此，周而復(fù)始的生存危機(jī)，始終困擾著新詩。

　　從這個視角，我們發(fā)現(xiàn)了余光中，一位從外語和文言句法中尋覓營養(yǎng)以豐富白話詩美、鑄造新詩詩體的歌者;一位從義與音的交融、律與變的調(diào)和中尋覓詩美，鑄造新詩詩體的詩人;一位很難用自由詩體或格律詩體定位的鑄造新詩詩體的大師。從詩體建設(shè)著眼，他是聞一多之后貢獻(xiàn)最多的詩人和理論家，對他的詩體美學(xué)的開發(fā)無疑對推進(jìn)新詩詩體建設(shè)具有重要的學(xué)術(shù)價值和實(shí)踐意義。