對于中國新詩，余光中是一座“橫看成嶺側成峰”的大山。關于余光中的詩體美學主要體現在哪里呢?

　　一、詩體，詩的美學要素

　　詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。不同的審美觀點，使不同文學品種創作者在哪怕面對同一審美對象時，也顯現出在審美選擇和藝術思維上的區別。詩情體驗變為心上的詩，還只是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態化。審美視點是內形式，言說方式是外形式，即詩的存在方式。從內形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩的生成過程。詩體是詩歌外形式的主要因素，換個角度說，尋求外形式主要就是尋求詩體。中國新詩的出現，和詩體直接相關。舊詩體式到了“五四”前夕是強弩之末，難以容納和表現現代情思。于是才有80年前那場“詩體大解放”運動。新詩剛出生的時候，“詩體大解放”的鼓吹者胡適就在《談新詩―――八年來的一件大事》中寫過：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡適寫道：“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的。”胡適說的這兩個方面的“解放”，其實是相互聯系與交錯的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進一步強化了語言文字的解放。

　　就語言文字的解放而論，新詩以鮮活的白話代替僵死的文言，這個“解放”是來之不易的成就，其意義遠遠超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國歷來是文學皇冠上的珍珠，享有“文學中的文學”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學樣式、成就最高的文學。唐宋時代的中國甚至“以詩取士”，這是世界上的罕見現象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學(大而言之是中國文化)從來以具有詩化特征為上。“如詩”，是對散文作品和文化典籍的最高贊譽。中國人也從來把詩歌修養當作人的基本文化修養之一，古代中國有詩教之說。孔子的“不學詩，無以言”、“不學詩，無以立”被當作至理格言。所以，白話詩的出現，有攻破舊文學(舊文化)最堅固的堡壘之功，實在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學的排頭兵、中國文學跨入現代行列的急先鋒。

　　不過，如果將話題轉到文體的解放上，事情就復雜得多。奇怪的是，作為詩體解放寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體不感興趣。胡適所謂“新文學的文體是自由的”，實際上是在文體解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文當廢駢，詩當廢律”是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎是形式(而不是內容)，因此，體式就比其他文學樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩?“廢律”以后怎么辦?這是關涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來屬于詩或某一文學樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上做出了重大貢獻的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發展帶來了顯而易見的負面影響。所以穆木天的《談詩》一文指出胡適是“罪人”，他寫道：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯。”

　　從新詩在半個世紀里的行程中，越來越多的人悟出了一個道理：作詩不能等同于作文，沒有成熟的詩體，就沒有成熟的新詩。也許，到21世紀初葉，在中國新詩的第一百年時，人們會發現，新詩詩體在百年中大體呈現兩個發展階段：初期白話詩和新詩。

　　初期白話還沒有徹底地從舊詩體那里“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他的使白話詩初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的面孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若貢獻實在不多。或者可以說，郭汪若在詩體建設上也對新詩產生了不小的負面影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內在律”理論，中心就是不看重詩體。如熟沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”作為最早向舊文學營壘沖鋒的新詩，并沒有取得應該取得的成就;最先在五四新文學中取得實績的是后起的以魯迅為代表的現代小說。個中緣由，除了明代以后詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在于新詩“解放”出來之后缺乏自身的詩體重建。

　　新詩80多年中，不乏在詩體重建上創作實驗和理論探索的先行者，劉半農就是最早的一位。他的《我之文學改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻。他提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現在也具有詩學價值，而這篇論文的發表早在1917年，幾乎與新詩的出現同步。

　　朱自清對第一個十年的新詩曾作過一個著名分類：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”朱氏的分類，雖有概括當時詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標準不一之弊。新詩80年雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處于草創階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標準的現代格律詩。

　　80年的詩體重建，我們可以看到上述兩個向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩;一是現代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。

　　在自由詩體的探索上，有以郭沫若發端而以艾青集大成的(通行)自由詩體，有以冰心領潮的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，后者對東方(印度與日本)和中國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經劉半農、魯迅達到高峰的散文詩體，也有成就。其實，經田漢最先從西方引入的“自由詩”概念，只能在與格律詩相對的意義上去把握。只要是詩，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由詩”這個名稱不夠確切。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規范。作為詩的一個品種，自由詩的詩美規范何在?

　　在現代格律詩體的探索上，陸志韋開創了先河。“新月”詩人和馮至都是創作實踐的先行者。聞一多、何其芳則在理論上的成績較為顯著。這一路的詩體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無限多樣。現代格律詩建設的中心問題是音樂性。如果說，自由詩“詩質”(最純詩質的獲取)為“成熟”的話;那么，對于現代格律詩，“成形”才是“成熟”。現代格律詩的詩體，除了以“頓”或“字”為節奏單位的(通行)格律詩，還是由外國格律詩改造而來的中國現代格律詩。李唯建肇始、馮至等領潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。郭小川創建的“郭小川體”也有詩學價值。

　　80年的詩本探索，無論自由詩還是現代格律詩，都進展較慢。許多自由詩人并不認為有詩體建設之必要，他們不一定會同意胡適的“作詩如作文”的說法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩歌的一種新型”的見解。現代格律詩探索也幾起幾落，成效不顯。

　　新詩長期處在革命、救亡、戰爭的生存環境中，忙于充當時代號角，無暇他顧，這是可以理解的詩外原因。就詩自身而言，從出世以后，在處理內容與形式、外時空與內時空、現代與傳統、新詩與古詩、本土與外國等一系列的問題上，都顯得不夠成熟，對自由詩的“自由”、新詩的“新”均有某些錯覺。詩體成為妨礙新詩在中國立足的重要緣由之一，由此，周而復始的生存危機，始終困擾著新詩。

　　從這個視角，我們發現了余光中，一位從外語和文言句法中尋覓營養以豐富白話詩美、鑄造新詩詩體的歌者;一位從義與音的交融、律與變的調和中尋覓詩美，鑄造新詩詩體的詩人;一位很難用自由詩體或格律詩體定位的鑄造新詩詩體的大師。從詩體建設著眼，他是聞一多之后貢獻最多的詩人和理論家，對他的詩體美學的開發無疑對推進新詩詩體建設具有重要的學術價值和實踐意義。